作者：黄发有 日期：2015-11-04 14:34:50
《文学与媒体》一本文学批评的著作，属于“闽籍学者文丛”中的一册,本书具有较高的学术价值与参考价值.。本书作者黄发有是中国当代文学批评家，现为南京大学历史系当代文学专业博士生导师。收入本书的论文一部分是研究文学史问题和文学现象的论文，另一部分是研究文学传媒和文学传播的论文。这些作品在研究视角的多样性、内容的广度与深度上都值得肯定，既有从整个文学研究角度出发的宏观论述，也有对某一刊物与当时的文学潮流、文学风气关系的微观考察。此外作者还对“新时期的文学生态”，例如网络文学、“80后”、“90后”代际写作进行研究，颇具新意。本书简介：
本书内容一部分研究文学史问题和文学现象，另一部分是研究文学传媒和文学传播。既有从整个文学研究角度出发的宏观论述，也有对某一刊物与当时的文学潮流、文学风气关系的微观考察。此外作者还对“新时期的文学生态”，例如网络文学、“80后”、“90后”代际写作进行研究。
作者简介：
黄发有，1969年10月生，福建省上杭县人。经济学学士、文学博士。现为南京大学中国新文学研究中心教授、博士生导师。入选“新世纪百千万人才工程”国家级人选、教育部新世纪优秀人才支持计划、江苏省“333高层次人才培养工程”第二层次人选、教育部优秀青年教师资助计划，享受国务院特殊津贴。
目录：
序(1)
中国当代文学传媒研究的问题和方法(1)
中国当代文学研究的方法论思考(19)
活力在于发现
——《人民文学》与文学新人(32)
《收获》与先锋文学(46)
《文艺报》试刊与第一次文代会(66)
经典流传与时尚泡沫(85)
作为流行文化的“偶像书”(93)
文学教育的工具情结(99)
论20世纪中国自由撰稿人(109)
文学会议与中国现当代文学史的分期问题(145)
文学与年龄：从“60后”到“90后”(168)
模糊审美：90年代中国小说的叙事风格(191)
跨文化认知与多元互动序(1)中国当代文学传媒研究的问题和方法(1)中国当代文学研究的方法论思考(19)活力在于发现——《人民文学》与文学新人(32)《收获》与先锋文学(46)《文艺报》试刊与第一次文代会(66)经典流传与时尚泡沫(85)作为流行文化的“偶像书”(93)文学教育的工具情结(99)论20世纪中国自由撰稿人(109)文学会议与中国现当代文学史的分期问题(145)文学与年龄：从“60后”到“90后”(168)模糊审美：90年代中国小说的叙事风格(191)跨文化认知与多元互动——美国汉学视野中的中国现当代文学研究简评(206)本土文学资源的激活与重铸(214)另一种友情批评(220)学术简表(226)后记(233)前言独立性是文学批评的生命 文学批评从来都是寂寞的，选择文学批评作为自己的职业或事业，必须提前做好充分的心理准备。我本科时读的是经济学，毕业之后还在商业领域做了几年打杂的活计，在旁人看来也算是小有成就。让人看不懂的是，随后我居然弃商从文，考取中国现当代文学专业的研究生。至今还记得清清楚楚的是，我的硕士导师在入学面试时，就语重心长地对我说，你做这样的选择实在是“明珠暗投”。记得我当时的回答也很干脆，我说之所以来读中文系的研究生，是因为我喜欢文学创作，但对于文学研究和文学批评，我没有兴趣，而且以后也不打算从事与此有关的工作。在读了一年的研究生后，我有一段时间特别消沉，对自己不无草率的选择感到后悔，甚至还想过自动退学。让我自己也感到纳闷的是，随着时间的推移，我逐渐对一度极为厌烦的文学批评产生了兴趣。转眼之间，已经在这个行当里摸爬滚打了二十年。这几年，时常会在报章上看到谈批评的文字，个别批评家在字里行间不无抱怨，叹息自己入错了行当，没赶上80年代的黄金时代。当然，有更多的声音在责怪现在的学术环境，最集中的莫过于学院的考核体制。确实，现在的文学批评家大都集中于学院，学院标准在某种意义上抑制了文学批评的灵气与才情。但是，对于从事文学批评的人来说，外部环境的限制并非降低文体含金量的借口。当越来越多的学校出台科研考核的文件，规定三千字或五千字以上篇幅的文章才能计算工作量，而随着一些引文索引的数据库把引文作为考察学术影响的核心指标，堆砌材料和注释的八股文风也在文学批评领域弥散开来。在这样的批评生态中，具有美文品格的文学批评成为稀缺品种。正因如此，呼唤批评的美文就有了迫切性和必要性。做一个文学批评家，重要的前提是具备较强的审美感悟力和艺术鉴赏力。如果一个人对文学作品有先入为主的价值判断，我想这是很可疑的。这就像是审判中的有罪推定，你觉得某个人不是好东西，然后去寻找理由和证据。作为独立的个体，必须始终保持怀疑精神，追问历史和现实背后的精神状况和文化根源。在大学讲授文学方面的课程，指导现当代文学方向的研究生，不难发现一个很普遍的问题——现在很多学生不读作品，甚至一些教授也不大读作品。比如说每年研究生复试时，有些学生的初试和复试的笔试成绩都很好，在考场答题时可以洋洋洒洒地写下一大堆文字，但在口试时只要连续提问，就会发现他并没有读作品，他对作品的认识全来自于教材的评说。不止一个学生跟我说老实话，他们说如果备考时花大量时间去仔细读作品，那肯定考不上；相反，如果光读文学史不读作品，倒是有可能得到一个好成绩。我们的硕士、博士研究生都通过这种形式选拔，文学教育的质量又如何得到保证呢?光靠背诵文学史教材而不读作品，在这样的环境中成长起来的批评家，其评判是缺乏说服力的。上世纪90年代以来，文化批评呈现出泛滥的趋势，不少批评主体放弃了独立性，对自己的话语边界缺乏必要的限制，以一个专门家的学识进行全方位的、不负责任的“时评”，对于大而无当的“主义”的热情掩饰了面对“问题”的无能。在实用主义的氛围里，小圈子批评、广告批评、文化酷评、媒体批评渐成气候，批评的独立品格日渐流失。对于文学研究而言，最为难堪的是，认真读作品的人越来越少了，而且不读作品的人还可以长篇大论地著书立说。不少研究“20世纪中国文学”的论文，竟然可以只谈一两个作家的几部作品。许多对“当代文学”或“90年代文学”“新世纪文学”进行整体把握的文章，大多采用了聪明的“抽样分析”，断章取义，道听途说。我个人认为，认真阅读作品是文学研究最起码的要求，也是批评主体对作品、作家和文学的必要的尊重，更是对自己的最起码的尊重。文本细读不仅是审美批评的起点，也是严肃的文化批评的起点。脱离了具体的文本，不仅无法研究文学的形式特点和审美品格，也无法研究外部力量对于文学的影响与渗透。现在流行的文化批评，往往把文学作品的精神表达作为社会政治分析的文化依据。须知，严格意义的社会学、政治学分析必须通过解剖真实的案例来进行分析与归纳，根据感性的、虚构的文学经验来介入社会现实，这固然使话语表达获得了更大的自由度，但是，其主观性、臆测性显然会产生误导作用。这必然导致批评主体对于作品的误读甚至是篡改。上世纪90年代以来，包括“人文精神”讨论、后现代思潮、“新左派”与“自由主义”论争在内的文化争鸣，其核心成员有不少是文学工作者，其中像“人文精神”的反思固然有真知灼见，但也充斥着意气之争，激情有余理性不足。我觉得作家作品研究是文学批评的基本功，必须打牢了地基，批评的构造才能深接地气，高耸入云。我自己的批评实践也是从作家作品研究起步，硕士论文《诗性的燃烧：张承志论》出版后，有几位批评家撰文表示鼓励。遗憾的是，随着本人的学术兴趣转向文学媒介研究，那种“文字中的莽撞与不谙世故”以及“童言无忌的赤诚”都无处施展，写出来的文字的学院气息日渐浓厚。为了保持对文学发展进程的敏感度，我在研究中一直非常关注文学现场与文学传播的深层互动，以问题意识来激活和强化自己的批评风格。遗憾的是，与批评的美文的距离，还是越来越远了。不过，虽不能至，心向往之。文学批评的灵气，必须以内在的审美激情和想象力作为支撑。批评主体应该以特殊的敏感，善于发现处于萌芽状态的文学的可能性。在文体风格上，有灵气的批评以美文为目标，以自由创造的冲动来抵抗陈词滥调的围困。文学评论要借助抽象思维与逻辑思维，甚至以此为文章的骨架，但文学评论必须具有文学性，能以独特的鉴赏力发现文学的美，将史识、哲思与诗性熔于一炉。批评要确立独立的尊严，必须秉持尊重艺术的态度，在文字中与作家作品进行平等对话。正是基于这样的批评理念，李健吾的批评摆脱了种种文学偏见和文体桎梏，有丰富的学术内涵，但没有故意卖弄的学究气。他提到批评主体必须有自省意识：“把一个作者由较高的地方揪下来，揪到批评者自己的淤泥坑里。”最终的结果只是“一个批评者反而批评的是自己，指摘的是自己，暴露的是自己，一切不过是绊了自己的脚，丢了自己的丑，返本还原而已”[1]。此外，像傅雷的《论张爱玲的小说》和龙应台的《淘这盘金沙——细评白先勇孽子》，好处说好坏处说坏，绝不空摆架势，批评的文字犹如庖丁手中的利刃一样，切中肯綮。与文学批评相比，文学史研究更加客观、稳重和理性。另一方面，文学批评和文学史研究相辅相成。事实上，文学批评恰恰是文学史研究的前期准备工作。恰如蒂博代在《六说文学批评》中所言：“无视文学史的批评家没有任何久存文学史的可能，而缺乏批评审美观的文学史家则会陷入到一种沉闷的学究气之中而无人理睬。”[2]我个人很喜欢司马长风《中国新文学史》的文字风格，譬如他对《围城》的评说就妙趣横生，他认为“钱钟书的文字做到纯白，又洗脱欧化语法，灵活多妙趣，如春风里的花草，清流里闪光的鱼，读起来最舒畅”，同时他认为《围城》“有枝蔓之感”，在结构上“可以说过于呆重，读来要喘长气”[3]。这样的文字不同于那些高头讲章的刻板语言。由此可见，文学史也有多种多样的写法，可以写成裹脚布，也可以写成令人耳目一新的美文。不管是文学评论和文学史著作，都应该少一些匠气，摆脱千篇一律的八股气。在文体和文风上可以变得自由一些，活泼一些，应该针对研究对象的特殊性，进行多样化的艺术探索。对于文学史研究来说，照亮历史的当代意识是必要的，但以工具主义的方式把历史当代化是危险的。有趣的是，不少版本的当代文学史成了文学史家的个人观念的罗列，他们以质疑唯我独尊的文学政治史作为起点，却走向了另一种独断论，以覆盖其他文学史解释的方式进行静止的、绝对的描述，“当代文学史”被篡改成了“我眼中的当代文学史”。要对历史进行科学主义的还原很可能是徒劳的，但历史毕竟是历史，它不可能成为“当代”的影子。因此，科学精神和实证态度还是不能被轻易抛弃的。历史作为现实的前提和根基，其经验与教训为现实提供一种镜鉴和约束作用，当现实功利一旦凌驾于历史之上，历史不但变得毫无约束力，而且成为盗用历史名义者为所欲为的借口。正如陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中著名的寓言：15世纪西班牙一座城堡中，红衣大主教刚刚把百余名异教徒送上火刑堆，上帝降临了这座城市，但被红衣大主教送进了监牢，这个人间的统治者对天上的神说了长长一段话，主要意思是：你既然把驱赶羊群的责任交给了牧羊人——也就是人间的教皇，你何必再到人间来碍事呢？而且世上的人拥护的并非实有的神和人，而是盗用上帝名义的人间统治者的意志。结果，上帝本人被红衣主教处以死刑，其罪名是跑来妨碍人间借助上帝名义所施行的统治。红衣主教需要的不是真正的上帝，而是上帝的名义，需要控制人类的良心和面包。同样，在工具主义的视野中，它所真正需要的也不是历史本身，而是历史的名义。于是，商业、政治、文化表面上仍然在为历史的真相是什么而大肆争吵，事实上却是各种利益在为争夺历史的名义而冲突，而真正的历史却在无声无息中被驱逐。文学批评家在外人眼中，只不过是成天对别人写出来的东西说三道四的人。既然如此，批评家最明智的选择也只能是任人评说。在中国的文学批评中，为了使自己变得“有用”的批评家放弃自我，屈服于权和钱等强势话语的现象，并不少见。说穿了，坚守理想的文学批评和文学研究在今天是自我娱乐或自我完善的傻子的事业。必须依靠这份独特的傻劲的支撑，批评主体才能耐得住寂寞，不去投机取巧，拒绝将批评视为一种交换的工具，像扑火的飞蛾一样将自己的生命投入其中。在个人话语与公共话语之间，必然存在种种冲突。我始终认为独立性是文学批评也是知识分子的生命，而独立性的最为朴素的表现就是敢于说真话。在这个世界上，敢于在任何场合面对所有对象都放言无忌的，似乎只有傻子。因此，在某种意义上，批评的德行或曰知识分子的德行恰恰是傻子的德行。只有当主体真正建立了个体的尊严，他才能够尊重其他个体，与之进行平等对话，并在个人的独立性遭到威胁时捍卫其尊严。 文学传媒研究别有洞天 我在写博士论文《准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究》期间读了大量的文学作品，同时也越来越清晰地意识到，如果忽略了90年代媒体对文学的改塑以及各种力量对于媒体的强势渗透，很多问题是谈不透的。对于新时期文学与大众传媒的复杂关系，早在1998年我动手写作博士论文期间，就开始密切关注，并且搜集了不少这方面的资料。1999年春天，我发现原先设计的博士论文框架有一些问题，对90年代小说的研究越深入，就越清晰地意识到传媒对文学的影响日益强化，而我此前对这一问题的认识显得比较粗疏和笼统。后来，我在对博士论文进行修改与补充时，增加了对这方面问题的专题讨论，针对文学期刊、文学出版、影视文化、媒体趣味与小说创作的关系，考察文学环境与文学生产的互动模式。后来逐渐深入地研究文学传媒，也算是水到渠成。从当代作家作品研究逐渐转向文学传媒研究，在很大程度上是受到兴趣的推动。读高中阶段，我就对新闻传播学有浓厚的兴趣，做一个仗义执言的记者，是我青春期的职业理想。我大学本科读的是经济系，但是，有将近一半的时间，都在写作诗歌、阅读文学和新闻传播学的书籍。2001年，我设计的科研项目“新时期文学的传播接受史”，意外地获得教育部“十五”人文社会科学项目基金的资助，这促使我更加系统而深入地研究大众传媒与当代文学共生互动的复杂方式。此后几年，我主要围绕着这一项目开展科研工作。为了掌握第一手资料，我专程或利用外出参加各种学术活动的间隙，到全国各地走访了不少编辑、个体书商和文艺官员，整理出来的访谈录有近30万字，其中的大部分已经公开发表。我真诚地感谢那些接受访谈的前辈，他们姿态各异的个性风貌与欲说还休的人生体悟，使我受益匪浅，也使我的研究工作变得不再枯燥，生命的痕迹深深地嵌入了那些尘土飞扬的期刊、图书和那些已经褪色了的影像。成天到处搜寻资料，甚至在旅途上构想访谈的纲要，这种生活虽然烦琐而劳累，但那些细微的发现也给我带来了乐趣。这一课题的结题成果是2005年由山东文艺出版社出版的《媒体制造》，重点探讨的主要是上世纪80年代到新世纪初年的文学传媒与文学生态。坦率地说，这本书在选择代表性个案和进行思潮评析时，个别地方可能有些随意性，还不够系统。为了尊重文学样态的多样性，评价标准很难达到一致，甚至会顾此失彼。随后几年，我始终把文学传媒研究作为重点关注的一个领域，希望通过自己的努力，能够更全面、更深入、更有原创性地探讨大众传媒与当代文学的深层互动。博士毕业以后，我独立主持的科研项目大都和文学传媒、文学传播有关，像2003年教育部优秀青年教师资助计划项目“西方汉学与20世纪中国文学研究”、2005年山东省社科重点项目“网络文学研究”、2005年教育部新世纪优秀人才支持计划项目“媒介文化与当代文学生态”、2008年江苏省社科项目“文学期刊与中国当代文学”、2008年教育部人文社科基地重大项目“新文学史上的文学会议与文学发展”、2010年国家社科基金项目“文学史视野中的中国当代文学期刊研究”、2014年国家社科基金重点项目“新中国文学传媒史料综合研究与分类编纂”等。2014年人民文学出版社出版的《中国当代文学传媒研究》，算得上是个人阶段性成果的总结。这本书有十三章的内容，都是此前五年陆续写成的新稿。其余几章在旧稿的基础上，将新世纪媒介与新世纪文学纳入整体视野，进行修改与重写，并对论述结构和逻辑框架进行相应调整。像“《小说月报》与‘选刊现象’”“《当代》与现实主义”“人民文学出版社与当代文学”等章，补充了从2002年到2012年的数据与资料，做了较大幅度的增补和改写。之所以做如此大刀阔斧的改动，一是当代文学与当代传媒时间下限的不断向前延伸，使研究者必须不断跟进和作出调整；二是文学传媒研究作为新兴的交叉学科，其观点、方法和研究范式都还需要不断的探索和推进。对于当代文学期刊和其他媒介形式来说，只要一直坚持下去，研究者在面对动态对象时，学术判断就不应该是静止的、僵化的、封闭的。另一方面，通过不断的积累和思考，自己也意识到刚进入文学传媒研究领域时写作的文字，有不成熟和不完善的地方，这本书算是对自己的研究进行反思和调整的结晶。此外，我正在写作《中国当代文学期刊发展史》一书，这本书稿以2010年国家社科基金项目“文学史视野中的中国当代文学期刊研究”的结项成果为基础，经过修改与补充后，通过个案研究与宏观把握的结合，将对中国当代文学期刊的发展轨迹进行整体描述。在十余年的高校教学实践中，我开设的课程有相当一部分和文学传媒研究有关，譬如新生研讨课“文学传媒与文学传播研究”、本科生高年级选修课“大众传媒与中国当代文学”、博士生专业课“文学传媒研究”等，而且“文学传媒研究”还是我招收博士生的研究方向。在和学生交流的时候，他们经常会问我一个问题，就是觉得即使选取和文学传媒有关的题目，在思考和写作时，仍然会不由自主地将重点放在作家作品研究上，比如研究一个期刊，讨论的还主要是在这个刊物发表作品的代表性作家和刊发在这个期刊上的文学作品。这种情况有一定的普遍性，主要原因是本科修读汉语言文学的学生，作家作品研究是他们接受的学术训练中的重中之重。研究文学传媒，无法绕过作家作品，同时，研究者必须注意到传媒本身的特性，诸如编者、作者、读者之间的三边互动，影响传媒定位的权力结构和商业意志，文学传媒与文学思潮、文学生态、文体风尚之间的相互影响等等。打一个比方，如果说文学传媒是颜色各异、形式不同的篮子，那么，篮子里的作家作品就好像是花花绿绿的蔬菜，研究文学传媒不仅要研究篮子里的菜，还要研究篮子本身，尤其要研究将菜拣选到篮子里的有形的手和无形的手。就个人心得而言，我觉得文学传媒研究还是要从个案入手，要认识森林的全貌，必须先了解每棵树的不同特性。当然，选择的个案必须有足够的代表性，否则，通过空泛、浅薄、零碎的个案分析，研究主体显然无法积累经验、开拓视野。值得注意的是，在当代文学传媒研究的各个分支中，发展极不平衡，现在较为常见的是文学期刊研究，文学出版研究、报纸副刊研究和网络文学研究都亟待加强。建立在扎实的个案分析上的宏观研究较为稀缺，一些宏观研究论文显得大而无当，甚至多有错讹，从文中的常识性错误可以判断，研究者根本就没看过第一手材料。文学传媒研究要拓展和深化，就不能仅仅局限于个案研究。在跨媒体传播的格局中，文学在报纸、期刊、图书和影视、网络等媒体平台上的传播，途径、风格都有明显差异，如果忽略文学传播的复杂性和多元性，得出的结论也难免有所偏失。研究文学媒介不能无视其专业性和特殊性，将之混同于普通的大众媒介。在研究文学传媒的过程中，必须大量搜集、阅读第一手材料。换一个角度来看，文学传媒研究其实就是传媒视域下的文学史料研究。基于此，我一直有一个努力目标：以史料发掘为起点，以传媒研究印证和补充文学史，以传媒研究拓展和深化文学史。最近几年，通过自费购买的方式，我搜集并收藏了从第一次文代会以来重要文学会议的相关资料。利用收藏的《文艺报》试刊，我撰写了《〈文艺报〉试刊与第一次文代会》，首次全面而深入地考察《文艺报》试刊的史料价值，进而对第一次文代会形成新的认识与理解。我还收藏了整套的第四次文代会的《简报》，目前国内的图书馆和相关机构都没有收藏这份材料，从1979年10月30日开始到11月19日结束，一共179期的简报记载了丰富的信息，其中披露的材料和会议细节，将为第四次文代会的深入研究带来新的突破。通过多年的积累，我还收藏了近千份原始的稿费单，其中有郭沫若、周扬、丁玲、周立波、姚文元、张炜等人的稿费单，从《红日》《红旗谱》《保卫延安》到《钟鼓楼》《中国知青梦》《家族》，这些原始材料可以较为清晰地呈现新中国文学稿酬制度的变迁。这种依据第一手史料的研究，和那些仅仅从每个时期通行的稿酬标准出发，甚至脱离史料作猜测和臆想的研究相比，其价值高下立判。稿酬制度的建立与发展，是推动新中国文学发展的重要动力。“文革”时期对稿酬制度的废除，正是蔑视作家的知识产权的重要体现。在版权流通成为文学生产的内源性动力的网络时代，对新中国稿酬制度进行系统研究，不仅具有文学史意义，对文学建设还有一种实践性价值。
[1]刘西渭：《咀华集》，文化生活出版社1936年版，第69页。[2][法]蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第88页。[3]司马长风：《中国新文学史》中册，香港昭明出版社1978年版，第100页。一、“写作癖”的流行随着博客和微博的流行，中国进入了全民写作的时代。有写作癖的人不管身处何地，随时都可以写。不止一次在饭桌上遇到微博控，每一道菜上桌后，他都要先用手机拍照上传，并专门发帖介绍饭桌上的各方神仙。一堆莫名其妙的人凑在一起吃了一顿饭，彼此之间的姓名也没对上号，居然在微博上传得人尽皆知，我实在想不出比这更无趣的事了！米兰·昆德拉在《笑忘录》中写道：“写作癖在政客、出租车司机、产妇、情妇、杀人犯、小偷、妓女、警察局长、医生以及病人中的不可避免的泛滥，在我看来，无非表明着每个人毫无例外都具有作家的潜质，乃至整个人类都可以堂而皇之地走到大街上，大声叫喊：我们都是作家！”[1]写作不再有任何门槛，每一个以作家自居的人都以自我为中心，把制造信息作为唯一目标。这样，写作就成了一种即生即灭的仪式。昆德拉的非凡之处在于，他不仅观察到写作癖日渐泛滥的现象，而且洞见了现象背后的精神根源：“这是因为，每个人都无法忍受自己迟早会消亡，消亡到一个冷漠世界里，默默无闻，无声无臭。因此，只要还来得及，他就要把自己变成由语词组成的他自己的世界。如果有一天（这一天为时不远了）所有人一觉醒来都成了作家的话，那么普遍失聪、普遍不理解的时代就降临了。”[2]如果说写作能够抗拒消亡，那么，其前提是作为写作结晶的语词具有抵御时间腐蚀的魔力。否则，不断膨胀的语词的泡沫只不过是一种致幻剂，如同飘缈的海市蜃楼，它使人在一种愉快的麻醉状态中自欺欺人，难以自拔。随着媒体技术的突飞猛进，人与人之间的交流手段变得越来越开放，而且日益多元化，无远弗届。不幸的是，这种电子化的交流也变得越来越冷漠。昆德拉说：“普遍疏离生成了写作癖，而普遍化的写作癖又反过来强化并加重了疏离。印刷机的发明从前曾使人更好地互相理解，而在写作癖泛滥的时代，写书有了相反的意义：每个人都被自己的词语所包围，就像置身于重重的镜墙之中，任何外部声音都无法穿透进来。”[3]譬如通过以前纸质的书信，收信人可以看到对方的笔迹，可以透过笔迹揣摩对方当时的心境，而且邮递员将信件递给收信人时的表情和天气，也会给收信人带来相应的内心波动。而时下格式化的电子邮件，已经滤除了那些复杂的生命内容。还有以前写在日记本上的日记，写作者只是把另一个自我作为倾诉的对象。而现在传到博客和微博上的文字，已经不再有任何的私密性，写作者面对的永远是那些不知名的读者和网友。当写作成为没有任何难度的语词的宣泄，生命的隔离和内在的虚无成了写作的唯一动机。这些机械制造的语词在四通八达的媒体通道上摩肩接踵，围追堵截，自相残杀。当失控的词语像荒草一样四处蔓延，在被淹没的状态之中，人们一如置身于暴雨袭击或垃圾泛滥的城市，发现自己已经丧失了任何选择的自由。阿尔温·托夫勒曾说：“今天，我们生活在宣传媒介快速传播的时代，各种形象、信息符号和‘事实’互相对立，互相碰撞。然而，随着我们进一步深入‘信息社会’，在管理方面所用的数据、信息和知识越多，任何人——包括政治领导人——就越难以知道究竟发生了什么事情。”[4] 二、无边的“瞬间” 人类面对文字或文学的态度，其根本性的问题是面对时间的态度。如果期望作品能够超越时间的考验，在未来依然有丰富的内涵和无限的可读性，那么，这样的作品就必须具备原创性和典范性，是源于生命有限性的焦虑并试图克服这种焦虑的“文学的记忆的艺术”[5]。朱光潜认为：“古典主义者大半有一个共同的信念，认为经得起各阶层读者在长时间里的考验，能持久行远，才算是真正好的作品或‘古典’，这就是普遍永恒标准或绝对标准说的实质。”[6]也就是说，“经典”的往往是“古典”的，只有那些在时间的长河中沉淀下来的老东西，才是真正的好东西。相反，如果惟新是崇，认为最新的才是最有价值的，那么，那些被贴上“过时”的标签的事物就被认为是无价值的。西美尔认为：“时尚的变化反映了对强烈刺激的迟钝程度：越是容易激动的年代，时尚的变化就越迅速，只是因为需要将自己与他人区别开来的诉求，而这正是所有时尚最重要的因素之一，然后，随着冲动力的减弱而渐次发展。”[7]随着技术革新的加速和消费文化的勃兴，文化时尚瞬息万变。在后现代的语境中，时尚的追逐者不再为遥远的过去劳心费神，也不再对未来抱有任何幻想，他们紧盯着现时，把快乐瞬间作为追求的目标。当时间失去了线性的方向，生活也就不再有指向未来的延续性，在碎片化和瞬间化的生存中，永恒成为一种虚幻的诺言，只有短暂的、极致的快感体验才是真正可以把握的实在。恰如鲍曼所言：“‘短期’已经取代了‘长期’，并把瞬时理解为它的终极的理想。在将时间提升到无边无际的容器这一层次上时，液态的现代性却液化了持续性，并让持续性失去了价值，从而毁灭了它的意义。”[8]基于此，以线性时间为前提的“经典”就被解构成了支离破碎的残片。当“一闪即逝”的瞬间具有了“无边无际”的容量，写作也就进入了一个非经典或后经典时代。在喜新厌旧的逻辑的影响之下，文学的新面孔常常被媒体描述为正在生长的新生力量，而缺乏新意就意味着自动出局，自甘边缘。因此，越来越多的媒体以作者的年龄来划分作家的代际与群落，最年轻的被认为是最富有新意的，最年长的自然是最腐朽的。从“五七一代”到“60年代出生作家群”，再从“70后”、“80后”到“90后”，文学的发展轨迹被简化为十年一大变的周期循环。也就是说，文坛成了巨型的时尚秀场，文学风尚的变化遵循时装逻辑，每一代作家都在舞台上举行豪华的换装表演，文学评价也沦落为只见衣服不见人的时尚广告。正是意识到时尚逻辑背后的残酷性，春树曾经把下面这句话设置为信箱的自动回复：“咱们的血是用来流的，咱们的青春是用来挥霍的。”其《北京娃娃》中的主人公才会有这样的感叹：“我所拥有的青春根本帮不上我一点忙。我的衣服是那么过时，不合身。再也没有什么比说，我没有一件合适的衣服更让我感到屈辱的了。”在嗜新症日渐蔓延的文化语境中，消费文化对时尚逻辑的渗透，往往助长了拜金主义和炫耀性消费的盛行。在奉行时尚路线的流行文学作品中，舶来的奢侈品牌、城市的标志性建筑、流行的生活方式成为支撑起作品基本骨架的核心元素。郭敬明的《小时代》中有这样的一段文字：既然都是花同样的钱，那么该拿到的利益就一定要拿到，一分也不能少。作为一个未来的会计师，顾里表现得精打细算非常精彩。就像有一次我们在商场里的收银台前排队结帐，站在我们前面的一个穿着Dior套装拎着PRADA包包的女人，和收银小姐纠结于5分钱的找零，收银小姐潇洒地刷一声拉开装钱的抽屉，两手一摊：“你自己看！我哪来5分钱的零钱！整个上海估计都难找到5分钱！”但是Dior小姐据理力争，最后终于惊动了商场主管，拿到了5分钱硬币扬长而去。在我们所有人对Dior小姐表示不可思议和微微鄙视的情绪时，顾里却被深深地震动了，用她后来的形容就是“当时我真想对她立正敬礼！” 当物质的多少成为显示人的存在价值的判定标准时，文学的艺术品位就变成了多余的累赘。作品的发行量、点击率和收视率，以及由此带来的作家的版税收入，成了判定作品、作家的影响力和文化价值的唯一标准。更为重要的是，只有那些一举成名的现世的成功，才能被世俗众生视为商业的奇迹，被广泛追捧。至于像曹雪芹那样，在世时“举家食粥酒常赊”，但身后无限的繁华，在庸者眼中也只能徒增凄凉。李白《行路难》中有句：“且乐生前一杯酒，何须身后千载名？”这种及时行乐的思想在古代诗人中较为普遍，而今更是在文人群落中盛行不衰。当写作者的名声成为产品畅销的保证时，不择手段地提高知名度和影响力，就比保证作品的艺术品质显得更为重要，也更为迫切。在这样的情境中，像抄袭之类的丑闻也可以被改造成一种促销手段。基于此，布迪厄带着讽刺的口吻说道：“无论对于作家还是批评家,画商还是出版商或剧院经理,唯一合法的积累,都是制造出一种声名,一个有名的、得到承认的名字,这种得到认可的资本要求拥有认可事物(就是签名章或签名的效用)和人物(通过出版、展览等等)的权利,进而得到赋予价值的权利,并从这种操作中获取收益的权利。”[9]当“声名”在文化流通中发挥着价格标签的作用时，交易的价格就被置换成了文化的价值坐标。 三、记忆的接力 消费文化善于从经典作品中挪用其成熟的艺术范式，并用流行的大众趣味，将之改造为陈词滥调，并以媚俗的形式来吸引最为广泛的受众。嘲弄、解构、篡改经典的风气之所以越来越流行，因为经典不断积累的象征资本，使得变卖经典成为最为安全的生意，只要把经典的特立独行的品格改造为家长里短的闲话，就可以轻松实现利益的最大化。《大话西游》《悟空传》之类的作品在旧瓶里装新酒，这在戏说经典一类的作品中已经算得上是上品，其中不时闪现主创者独特的想法，但它们遵循的还是借尸还魂的俗套，类似于现在四处可见的拆迁重建，堪称破坏性开发，在格局上难成大器。时尚总是陷入既定的轨道，在程式化的怪圈中重复和循环。过去的时尚常常会被改头换面，以变形和重组的形式成为未来的时尚。而且，新潮和复古之间相互重叠的频率正在不断加快，时间间隔也在逐渐缩短。时尚的生命注定是短暂的，在不变的刷新过程中，所有的时尚都注定会被后起的、全新的时尚所覆盖。写有畅销书《蜗居》《双面胶》的六六就说：“作家不是可以终生从事的职业，老了可能就抓不住流行色了。我没有写作规划，当我的文字还有人欣赏我就写。”[10]追逐者与时尚的遭遇，关键在于合拍，恰如张爱玲所言的“没有早一步,也没有晚一步,刚巧赶上了”，只要错过了，不管是过时还是超前，都将被漠视，被弃若敝屣。新的和旧的时尚之间没有连续性，新生的时尚总是以否定旧时尚来获得存在的合法性。也就是说，时尚的更替与取代遵循的是遗忘和再生的逻辑。只要是旧的就被彻底抛弃和遗忘，而新生的时尚又退回到原点，从零开始，实现全新的复活与再生。这种循环过程类似于原始人眼中日出日落和月缺月圆的自然变化，也与中国神话中精卫填海、追日的夸父弃其杖化为邓林的变形再生模式有异曲同工之处。在日常循环的圆形时间轨道中，文化产品与食品、日用品一样，都是用过就成为垃圾的易耗品。这样，建立在线性时间概念上的现代性神话也就崩裂成了精神碎片。自新写实小说以降，在那种拘泥于鸡毛蒜皮的日常叙事的背后，折射出的正是知识分子反思过去并展望未来的人文理想的幻灭。近年被视为引领文学时尚的网络小说，其吸引高点击率的主要法宝就是快速更新。颇为走红的网络言情小说写手匪我思存认为：“网络写手最基本的生存条件就是要会码字，不仅要会码，而且要码得好看。码得故事曲折动人，吸引读者往下看，这样就对更新有一定的要求，更新最重要的是质量，只有故事好看，更新有质量，才能不断地吸引新的读者进来，同时不流失老读者。如果有可能的话，在每章设定一个小高潮，会更加地吸引读者。当然还有一种方法就是以速度取胜，故事可能写得略平一点，但每天更新。每天更新的好处就是每天可以有新的内容出现在读者视野里，会迅速地吸引大量读者群。但缺点则是高速之下很难保证质量，这样会流失精读类的读者。”[11]在某种意义上，网络流行文学采取的是一种泡沫写作的形式，往往片面追求写作的速度和写作的数量。唐家三少就在接受采访时说：“相对于传统文学，网络文学的创作量更大。一般一个作者一年的创作量不会低于200万字。”[12]新帖覆盖旧帖，网络文学以其快速的自我淘汰，给新的信息腾出空间。为了摆脱布鲁姆所言的“影响的焦虑”，萨莫瓦约认为后世作者对待经典的态度可以有五种选择：“一切创作者所感受到的被影响的焦虑促使他们对自己读过的东西和模式加以利用和改变。从这一焦虑中产生了五种态度。第一种态度是追随，即延续前人的作品，使它达到原本应该达到的目标；第二种态度是重新杜撰一段文字，使读者把作品看成是一个新的整体；第三种态度是与模式的决裂；第四种态度是完全依赖自己可能拥有的想象的残余；最后第五种态度是将视点颠倒过来，使前人的作品看上去反而出自自己的作品，用格诺的话说就是，让另一部作品反而成了‘先行的抄袭’。”[13]每一步经典作品都是文学记忆的一个历史节点，它向后人提示文学曾经到达的高度，并鞭策后继者在已有的高度上向前进发。在经典坐标的参照之下，总让人联想到李白在黄鹤楼前的感慨：“面前有景道不得，崔颢题诗在心头。”只有以经典为标杆，创作者才可能自觉地避免低水平重复，把历史上的大师都作为竞争的对手，在传承经典的同时超越经典。而且，也只有以深广的人文情怀扎根现实，写作才能避免被时代主潮所裹挟和席卷，避免成为日常生活的机械记录，避免在“新体验”“新状态”“新新闻”“新移民”或“后现代”“后殖民”“后革命”“后寓言”的旗号下制造现时性的泡沫。像“底层”“本土”等真正触及中国现实核心问题的话题，也只有置放在较为宏阔的历史视野之中，才可能真正看清楚那些始终没有解决好的老问题的症结所在，避免以断裂的眼光割裂历史联系，在艺术风格上也才能摆脱对前代作品的粗劣翻版和对同代作家的低级模仿。布鲁姆认为“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹”[14]。当代文学生产在表面上极为繁盛，生产出的作品已经是汗牛充栋，我们缺乏的是大师级作家和标志性作品。尽管一些曾经的文学时尚也可能沉淀为一种文学传统，但是，大多数紧跟时尚步伐、只在乎瞬间快乐的作品，注定会像落叶一样飘散得无影无踪。恰如拉什所言：“科学和普遍的事物是一个关于合乎逻辑的意义的问题，小说、绘画和协奏曲则打开通往属于存在的意义的空间的门径，而新闻纸或信息则既无逻辑也无存在的意义，它通常不归于普遍性之下，它的意义是偶然意外的、瞬息即逝的而且通常是微不足道的，而且一到明天就绝对会消失。”[15]因此，真正有雄心的作家还是不能满足于制造明天就会过时的信息泡沫，应该与时潮保持距离，在文学错综复杂的版图上，开辟出新的路向和审美可能性。当然，以经典坐标为参照，并非亦步亦趋，甚至把典范作为束缚自己的桎梏，真正的创造必须向教条主义的清规戒律发起挑战，清除附着在文学趣味上的积垢与铁锈，打破既有的规则、典范，坚持文学的自主性追求，在自由的审美空间中发掘新的艺术天地。在文学史的历史链条上，在经典意识烛照下的独立创造，就是以自己的生命完成记忆的接力。
[1][捷克]米兰·昆德拉：《笑忘录》，王东亮译，上海译文出版社2004年版，第163页。[2][捷克]米兰·昆德拉：《笑忘录》，王东亮译，上海译文出版社2004年版，第163-164页。[3][捷克]米兰·昆德拉：《笑忘录》，王东亮译，上海译文出版社2004年版，第141页。[4][美]阿尔温·托夫勒：《权利的转移》，中央党校出版社1991年版，第290页。[5][美]哈罗德·布鲁姆:《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2005年版，第12页。[6]《朱光潜全集》第六卷，安徽教育出版社1990年版，第129页。[7][德]齐奥尔格·西梅尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第76页。[8][英]齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店2002年版，第196页。[9][法]皮埃尔·布迪厄:《艺术的法则》刘晖译，中央编译出版社2001年版，第182页。[10] 徐梅：《六六：把梦想干掉》，《南方人物周刊》2010年第12期。[11]匪我思存：《我在官网、专栏、博客的三重生活》，《中国图书商报》2007年5月18日。[12]金莹：《内心有光亮，就能看到希望》，《文学报》2011年12月1日。[13][法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第120-121页。[14][美]哈罗德·布鲁姆著：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，第3页。[15][英]斯各特·拉什：《信息批判》，杨德睿译，北京大学出版社2009年版，第230页。