作者：白春香 日期：2016-03-08 11:05:02
赵树理小说民间化的深入剖析。
本书简介：
民间文化立场的艺术定位是赵树理自觉的艺术选择，也是他一生的艺术追求。赵树理小说的民间化叙事主要表现在口语化的叙事语言、讲故事的叙事笔法、充分吸收民间艺术形式的叙事技法、扎根于民俗文化土壤的叙事内容、民间立场的价值表达等等。民间化叙事是赵树理小说叙事的内核，是赵树理小说艺术的独特性所在。
作者简介：
白春香，女，1969年11月生，山西榆次人，博士，教授，研究方向为小说叙事理论与批评、晋中民间文化等。
目录：
第一章赵树理自觉的以民间文化为本位的艺术观/001
一、从“艺术至上论”到“文摊文学家”/002
二、对“文摊”文学的坚守/005
三、“民间文学正统论”/010
四、民间化叙事是赵树理小说自觉的文体追求/014
第二章赵树理小说叙事的口语化特征/017
一、赵树理小说口语化语言的内在构成/018
二、赵树理小说口语化语言的成因/033
三、赵树理小说语言是对中国现代小说语言的革新/038
第三章赵树理小说叙事的故事化特征/042
第一章赵树理自觉的以民间文化为本位的艺术观/001
一、从“艺术至上论”到“文摊文学家”/002
二、对“文摊”文学的坚守/005
三、“民间文学正统论”/010
四、民间化叙事是赵树理小说自觉的文体追求/014
第二章赵树理小说叙事的口语化特征/017
一、赵树理小说口语化语言的内在构成/018
二、赵树理小说口语化语言的成因/033
三、赵树理小说语言是对中国现代小说语言的革新/038
第三章赵树理小说叙事的故事化特征/042
一、对通俗故事的自觉追求/042
二、赵树理小说故事化叙事的特征/047
三、《邪不压正》的叙事分析/059
第四章赵树理小说叙事的民俗化特征/070
一、无所不在的日常生活民俗/071
二、别有风味的婚姻家庭生活民俗/075
三、别具特色的精神生活民俗/078
四、赵树理小说民俗化叙事的价值取向/082
第五章赵树理小说叙事的民间艺术思维/087
一、赵树理小说叙事的曲艺化思维/088
二、赵树理小说叙事的戏剧化思维/095
三、赵树理小说叙事的白话小说思维/101
四、赵树理小说叙事的评书化思维/110
第六章赵树理小说叙事的民间立场/124
一、赵树理小说叙事民间立场的具体表现/125
二、赵树理的民间立场在时代政治高压下的隐性表达/133
三、《“锻炼锻炼”》的显隐叙事结构越/142
附录/159
底层文学应该如何写作
——以赵树理的小说创作为参照/159
赵树理小说的叙述语法及思想意义/169
对通俗的自觉追求与实践
——赵树理小说叙事在中国现代小说史上的独特价值/183
赵树理小说的隐含书场格局/195
想像对现实的征服
——赵树理“问题小说”内在结构探微/206
深厚的“农民情结”
——赵树理创作心态分析/215
第一章赵树理自觉的以民间文化为本位的艺术观
德国学者顾彬在《二十世纪中国文学史》中曾对赵树理有这样的评价：“在艺术上赵树理并不属于‘五四传统’。他来自农村，操着农民的语言并且把自己看成他们的传声筒。他是一个用传统手法来糅合带韵散文的说书人。……他学习民间表达方法的天赋，令他无论如何也算是中国文学语言的一个重要革新者”，顾彬对赵树理艺术创作的本质认识是深刻而到位的。的确，对民间文化的学习与借鉴，是赵树理一生自觉的艺术追求，在晚年他甚至提出“民间文学正统论”。
纵观赵树理的艺术创作，这一以民间文化为本位的艺术观的形成却并非与生俱来，从它的产生到确立，其间走过了一条艰难、曲折、坎坷的道路。概括地讲，这一历程可大致分为三个阶段：
（一）从1925年到1937年为第一阶段，在这个阶段，赵树理毅然抛弃了他在青年时期形成的“艺术至上论”的文艺观，而转向立志做一个“文摊文学家”，这是赵树理民间文化艺术观的初步形成期。
（二）从1937年到1943年为第二阶段，在这个时期，赵树理在文艺界人士齐声反对的逆境中，努力坚守着“文摊文学家”的信条，并在具体的革命斗争实践中，取得了令人瞩目的艺术成就，这是赵树理民间文化艺术观的确立和巩固期。
（三）从1943年一直到逝世为第三个阶段，在这个阶段，赵树理由于《小二黑结婚》一举成名，他“文摊”文学的艺术观终于得到时代政治的认可，但却始终没有能够在主流文艺界占主导地位。五六十年代，为了挽救濒临困境中的民间文艺，赵树理的艺术观逐渐走向偏
执，滑向“民间文学正统论”。这是赵树理民间文化艺术观的进一步发展期。
一、从“艺术至上论”到“文摊文学家”
赵树理从1925年考入山西省立长治第四师范新学堂时候起，就与“五四”新文学结下了不解之缘，而且一度崇拜到五体投地的地步，在这个时期，他树立了“为艺术而艺术”的思想。对赵树理颇有研究的董大中先生曾谈到这一点：“据赵树理说，他原来是个‘艺术至上主义’
者，并且着实学习过欧化句法，练成了一口学生腔”。实质上，在这一时期，赵树理“艺术至上”论的产生是与其个人主义思想紧密相连的。早在他1930年写的《读书·做人·革命》中，他就坚定地认为，首先要“求生存”，其次才是闹“革命”，“做人先成了问题，还怎么革命？”；在同时期写的《悔》和《白马的故事》中，也明显地流露出浓郁的悲观沉闷的个人主义情绪。赵树理这种以个人主义为中心的思想意识表现在艺术追求上就必然产生“艺术至上主义”。
在个人主义思想的主导下，赵树理1930年从自新院出来一直到1937年，便开始了“萍草一样的漂泊”的个人奋斗：他既饱受了“在太原和故乡教书或流浪”的艰苦，看到了军阀混战给人民造成的巨大灾难，也体验了在走投无路的境遇中跳湖自杀的苦痛。这一艰难的个人奋斗经历使他逐渐清醒地认识到，个人要“求生存”必须建立在“革命”的前提之下，否则，靠个人的力量是无法“求生存”的。这段时间，他的个人主义思想开始坍塌了，为全体受苦受难的大众谋生存的共产主义思想逐渐取而代之。实际上，早在自新院时，赵树理的思想深处已经播下了共产主义思想的种子，他曾经说过：“有一位高春生同志，为了纠正我的文艺观，也和王春纠正我的江神童思想一样，费尽了九牛二虎之力。……我认真和共产主义思想接触，是在这时候才开始的”。在这段“萍草一样的漂泊”的生活磨难中，曾经播下的共产主义种子终于开
花结果了：1936年他在“上党公立简易乡村师范学校”的课堂上，就一再告诫学生：“努力呀，努力呀，人生要奋斗！”，“要为国为民办好事”；在同年写的《文化与小伙子》一文中，他也明确地声称，自己要做一个引导“中国弄锄头的小伙子们”挣脱其“命运”的引路人，“须得自己站在前面向小伙子喊声‘照我来’！”；在紧接着发表的《雅的末运》中，也极力号召文化人要彻底摆脱“雅之道”，并以满腔的“热”忱投身于时代的“俗务”中去。显然，这时的赵树理，在艺术观上已经有了明确的方向，那就是文化要与现实相结合，文化人要充“小伙子们”（农民）的引路人。在这种进步的共产主义世界观的指导下，赵树理开始重视艺术对农民大众的启蒙作用。那么，如何来创造能让“小伙子们”真正喜欢的文化呢？在这段时间，赵树理通过对“五四”文学的理性审视，终于发现：“新文学的圈子狭小的可怜，真正喜欢看这些东西的人大部分是学习写这样的东西的人，等到学的人也登上了文坛，他写的东西事实上又是给另一些新的人看，让他们也学会这一套，爬上文坛去。这只不过是在极少数的人中间
转来转去，从文坛来到文坛去罢了”，而“立过案的新旧各体诗，在现在的农村中根本算是死的”，“五四以来的新小说和新诗一样，在农村中根本没有培活了”。在认识到“五四”小说的艺术形式与农民的审美习惯相距甚远这一弊端之后，赵树理最后得出结论，认为“现在不是
什么组织文坛的问题，而应该搞‘文摊’。他鄙视文坛，对上海十里洋场的文坛很不以为然，表示厌恶洋场恶少。他认为，大家应搞点唱本、蹦蹦，群众花一两个铜板，就可以听书、看戏，得到娱乐，我们要做艺人，到民众中滚去，不要做什么艺术家”。站在决心为民众创作喜闻乐见的文艺作品的艺术立场上，赵树理决心走“文摊”文学的道路。他曾经说：“我不想上文坛，不想作文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志向”。他之所以不想上“文坛”，而要摆“文摊”，其根本的原因就在于文坛农民攀不上去，只有摆“文摊”，才是农民喜闻乐见的，也才能从思想上真正地启蒙农民，从而真正地“夺取封建文化的阵地”。可见，赵树理的“文摊文学”论，实质上，是在创作过程中自觉地把农民置于“隐含读者”的位置，并在充分满足农民的审美需求的条件下，最终与农民达成一种有效的交流。这样的创作由于充分重视农民的审美习惯与审美兴趣，因而弥
补了“五四”新文学在艺术形式上与普通民众隔膜的弊端，从而最终得到了民众的接受。在这一“文摊文学”艺术观的指导下，这一时期，赵树理创作了《有个人》《金字》和《盘龙峪》等小说。在这些小说中，那种像《悔》和《白马的故事》的欧化句法已经一扫而光，取而代之的是农民熟悉的讲故事的书场格局和口语化的叙述话语；思想内容上也不再流露出阴郁沉闷的情调，而是表现出对黑暗社会的有力控诉和对农民正在觉醒的斗争意识的欣喜。这几篇小说已经给我们清晰地展示出赵树理小说大众化风格的雏形。自此以后，创作这种为农民喜闻乐见的“文摊文学”便成为赵树理一生的艺术追求，他自己也曾经说：“我有意识地使通俗化为革命服务萌芽于1934年，其后一直坚持了下来。”
……