作者：大岛渚 日期：2016-06-26 23:40:41
大岛渚是与黑泽明、小津安二郎齐名的国际巨匠导演，日本新浪潮电影领军者，作品屡获戛纳电影节、日本电影学院奖等大奖。本书是其自传性随笔集简体中文版首次出版。大岛渚擅用赤裸与暴力的画面表达对现实的抗争和绝望，以《感官世界》《爱之亡灵》《战场上的快乐圣诞》等作品在世界影史上留下永恒璀璨的光影，并深刻影响了北野武等新一代导演。大岛渚用细腻而深刻的文字，展现了他银幕之外的另一个世界，无论是与妻子的爱情故事，还是与友人的前尘往事，在他笔下都深情款款，极富诗意。
本书简介：
作为与黑泽明、小津安二郎齐名的国际巨匠导演，大岛渚以《感官世界》《爱之亡灵》《战场上的快乐圣诞》《御法度》等在世界电影史上留下永恒璀璨的光影。他是电影界的革命家，掀起日本新浪潮运动，以先锋另类的手法开辟了独树一帜的艺术风格。他用赤裸与暴力的镜头语言，揭示人性深处永恒的孤独；又以深刻隽永的文字，诠释忠贞不渝的爱情。他勇于突破传统壁垒，不断超越自我，像独自潜行深海的鱼，全力燃烧着自己，只为看见那一丝光芒。
作者简介：
大岛渚
著名导演，新浪潮运动领军者。
与黑泽明、小津安二郎并驰世界影坛，曾提携北野武等导演。
一生执导三十余部电影，鲜有失手之作。
作品以艺术另类、先锋前卫著称，因《感官世界》享誉国际，
以《爱之亡灵》斩获戛纳电影节最佳导演奖。
2013年因病离世。
周以量大岛渚 著名导演，新浪潮运动领军者。与黑泽明、小津安二郎并驰世界影坛，曾提携北野武等导演。一生执导三十余部电影，鲜有失手之作。作品以艺术另类、先锋前卫著称，因《感官世界》享誉国际，以《爱之亡灵》斩获戛纳电影节最佳导演奖。2013年因病离世。周以量著名“知日派”文化学者，首都师范大学文学院副教授、比较文学教研室主任，主要研究方向为日本文化（文学）、中日比较文化和比较文学。主要著译有《圆点女王，草间弥生》《小津安二郎周游》等。
目录：
我的思索，我的环境俘虏与天使我生存的意义大岛渚才华横溢、特立独行，他的电影让世界为之惊艳。
——戛纳电影节颁奖词
他一次次打破禁忌，以澎湃的激情与犀利的创作，唤醒了日本电影人心底最压抑的呐喊。
——日本《电影旬报》
大岛渚是影响我电影生涯的重要人物，我很难达到他的深刻。
——北野武
他是我心目中真正的艺术大师。大岛渚才华横溢、特立独行，他的电影让世界为之惊艳。 ——戛纳电影节颁奖词 他一次次打破禁忌，以澎湃的激情与犀利的创作，唤醒了日本电影人心底最压抑的呐喊。 ——日本《电影旬报》 大岛渚是影响我电影生涯的重要人物，我很难达到他的深刻。——北野武 他是我心目中真正的艺术大师。——陈凯歌 我的思索，我的环境职业：让幻想成为现实 当下，我刚完成一部电影的拍摄，题目是《仪式》。电影讲述了一个出生于九一八事变时的男子在战后二十五年中是如何举行冠婚葬祭等人生仪礼的。这个主人公出生的地方是——不，这一点无所谓。不管怎么说，这是部已经完成的作品，问题关键在于将要拍摄的作品。我不禁屈指算了算，到死为止我还能拍多少部电影。再过一年，我就四十岁了。到五十岁的时候，拍十部电影；六十岁的时候，五部；六十岁后，不知道什么时候会死，我想尽可能活得久一点，也能再拍五部。共二十部。但这种计算方式有点理想化。我希望相信即使不拍电影，只要本人还认为自己是个导演，那他就是个导演。至少如果一部接一部地拍，中间的空白时间再长，那也还是个电影导演。但是，如果这中间空白期有三五年，就很难说他的“职业”是电影导演了吧。所谓职业，如果说最基本的是要能挣钱养家糊口，那么现在电影导演这个工作是不能成为“职业”的，意即它不是实业，只是“虚业”而已。此时，我们会听见这样一种说法：不是挺好的吗？电影导演是艺术家。别骗人了。且不说艺术家这个词的本来含义，在现在的日本社会，电影导演与泛滥的艺术家根本无缘。法律对这种情况也郑重地做了限定。根据从今年1月1日起实行的新著作权法，电影著作权不属于作为创作者的导演，而是属于电影公司。我作为导演协会成员已经有近七年时间了，一直与这个法律的制定抗争，但由于力量单薄，不得不以失败而告终。我一生都不会忘记这个失败，以及这个时代人们的冷漠。我会一直记恨在心的。现在是过于保护艺术家的时代。画家、音乐家、小说家，你们作为艺术家的权利由法律来保护。从受到保护这一点来说，你们是艺术家，而电影导演绝不是。这也可以说是导演的光荣。有时，我在酒酣之余会大声呐喊几句：小说家、画家，你们也有过不被赋予著作权的时代！这种情况下，你们艰苦奋斗，创作了优秀的作品，著作权的概念因而渐渐确立了起来。因为前人所确立的权利，打一开始，现代日本的艺术家们就处于被过度保护的状态。与他们相比，今天未受到任何保护的、必须从创造创作条件开始的导演更能做出优秀的作品。但是，这可能只是一种幻想。使这个幻想成为现实的努力，或更该说是为了使电影导演这个“虚业”作为职业得到人们认可的努力，使我变了一个人。现在的我是一个被摧毁了的人。过去并非如此。1954年，我作为副导演进入松竹大船制片厂工作。当时，坦率地讲，我为获得一份工作而感到高兴，因为那是一个就业难的时代，好几个公司的入职考试我都未能通过。在一位一道参加演剧的朋友邀请下，我半开玩笑地接受了松竹的考试。当时我连电影是一个一个镜头拍的都不知道。考试通过后，尽管月薪只有六千日元，但经历过因战争、贫困而饥寒交迫的青年无法拒绝这样一个正当职业。但是，制片厂的副导演是一份受尽屈辱的工作。我一直未能找到自己应有的地位，为自己找了这份工作而后悔，想是否重新回到大学。每当这个时候，我就遭到演职人员谩骂。此后，我什么也不想，只是用身体来工作。在一阵胡乱忙活的过程中，我能够通宵达旦地工作了。参加工作将近一年左右，我待在剪辑间里，熬夜完成了电影。天亮时，盛开的樱花映入眼帘，这时，我不禁热泪盈眶，为自己找到了一个“职业”感到自豪。 犯罪：对缺德的自省 在开始熟悉制片厂副导演这个职业时，我的心中产生了一种期望：也许我也能当上电影导演。但我并不想成为一个所谓“拍摄艺术性电影”的导演，也成不了那样的导演。当时我想自己可能会当一个拍大众化电影、票房成功的电影导演。我的期望十分微小，因此对当上导演后拍什么样的电影毫无头绪。最终，从实际开始拍摄第一部电影到拍了好几部后，我才明白自己将会成为拍什么样电影的导演。我也没有想到自己会是个最为这个世界上的犯罪行为所吸引的人。在对此还没有清楚的认识时，我就常常以某种犯罪为主题拍摄电影了。电影里的罪犯从不得已到喜欢犯罪，或者是自己也不明白为什么会犯罪，形象各样。在现实生活中，我不是罪犯，但随着电影里的犯罪行为不断升级，我梦中的犯罪场面也逐渐变得血腥，毫无例外都是从包括性变态行为在内的大虐杀开始。这些场面中混杂着非常现实的人物与虚构人物。其次是逃跑，这个场面常包含虐杀和性行为。梦里的罪犯戴着面具，装作好人，过了几年安稳的平民生活，然后突然间被发现，经过被捕、审判，最终被关进监狱。不可思议的是，这些罪犯没有一个被处以死刑。就在被处以死刑的那一刻，我似乎从睡梦中醒来，把他们忘记得一干二净。少年时代，我曾读过一部通俗小说，它讲述了一个印度尼西亚或其他某个国家的独立志士被殖民地统治者判处“无刑”的故事。所谓“无刑”并非无期徒刑，而是让他活着，关进地牢，把他从活着的人世间“抹消”。我对“无刑”这个词感到无比恐怖，记得有一段时间都不敢一个人去上厕所。在梦中，我仿佛被判处了“无刑”。被关进永远不会打开的地牢里时，我常常从梦中醒来。不可思议的是，在梦快结束的时候，现实中的人物——有时是家人，有时是电影厂的演职人员——会出现。因此，梦中的我的意识从罪不可赦的罪犯一下子回到现实，心情也变得极其现实：如果一直被关在地牢里，我就无法拍电影了——也许永远拍不了了，与我相爱的某某人也无法再次相见了。我不禁潸然泪下。从这样的梦中醒来，心情绝对好不到哪里去。抱着十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天还没有亮，这时，我突然陷入了一种错觉：我现在仍处于安稳的平民生活中，那正是我常梦见的戴着面具度过的时期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饶恕的重罪之人吗？我为什么会陷入这样的幻想呢？作为导演拍了许多电影后，这样的幻想就会升级，如果这样想，那么很显然这与电影导演这份职业密切相关。我曾经说过“拍电影就是一种犯罪行为”。拍电影需要劳力和经费，相较在这个资本主义社会，电影收益的不确定性、期待的不可能性显然是一种缺德、一种犯罪。有此认识却仍去拍电影，还将自己的思想装进电影里，这不是犯罪又是什么？再者，这既是我作为电影制作人的思想，也包含着成为电影制作人前的我的思想。拥有这种思想的我可能已经犯下了不可饶恕的重罪。这种思想究竟是什么？它仍然与革命有关。 革命：隐秘的渴望 我现在三十九岁。如果是革命家，这早已是死亡的年龄。弗朗茨·法农、切·格瓦拉、大杉荣、马尔科姆·艾克斯、马丁·路德·金……不知为什么，这些世界著名的革命家都在三十六岁或三十九岁时死亡——不，是被杀的。三十九岁是极限。不过，死神今年不会来造访我吧。即便死神降临，我也不会作为一个革命家死去。我现在不是革命家，此前也不曾是。尽管如此，我总觉得“革命”这两个字一直在我的生命深处规范着我。我自觉是不会成为革命家的，但可以说是与革命相近。六岁时，我的父亲去世，他给我留下了许多书。父亲是一介水产学家，但不知为什么给我留下了许多与社会科学、文学相关的书籍，而且其中一半与社会主义、共产主义有关，如河上肇、大杉荣、堺利彦这些人的书和杂志、古田大次郎的《死的忏悔》、浅原健三的《炼矿炉的火灭了》以及改造社的“一元钱”丛书中的“无产阶级文学集”等。我随便拿起其中一本就读了起来。那是在战争期间，地点是京都一处阴暗大杂院的一个房间里——我们全家从阳光明媚的濑户内海的政府宿舍搬到了这里。我知道这些都是国家禁书，虽然有点黯然，但因此读得很兴奋。对我来说，社会主义革命的理想是难以被否定的。因此，挺身而出进行抗争的斗士们互相以“同志”称呼，明天可能会被投入监狱，或许会被送上绞刑架，但他们仍奔赴战场去战斗。我不可能不被这些人的身姿感动，我也曾为狂暴镇压这些人的行为流下悲愤的热泪。同时，我也走向了绝望，因为我无法成为勇敢的无产阶级战士，也无法成为具有不屈不挠的意志和理论的革命家。我身体虚弱，精神也是虚弱的，根本无法承受肉体、精神被压迫到极致。当振作起绝望的勇气，将《资本论》捧在手里阅读的时候，我才刚刚进入中学学习。如果战争继续下去，那革命对我来说就只是虚构的故事。年轻士兵战死沙场，它却没有起到任何阻止他们死亡的作用。战争结束而且是战败，对我来说真是个晴天霹雳。人们开始在光天化日下大谈“革命”两字，被称为“革命战士”的人们开始出现在现实社会中并呐喊。但我从来没想过要靠近他们。我自认为是不会成为一个革命战士的。我躲进自己的内心世界，并丢掉了读书的习惯，开始迷恋上棒球。但革命却向我靠近。它是以青共或学生自治会的形式向我靠近的。围绕日常学生生活的现实问题，他们的建议基本上是正确的。我内心微弱的正义感和丢掉读书习惯后想采取行动的心情使我想与他们共同战斗，可以说我成了他们极重要的非党员活动家和同情者。但是，虽然共同战斗，我还是觉得他们的做法与我所信奉的革命相距甚远。因此，无论别人怎样劝说，我都没有入党，因为我打心眼里就不认为这个党会闹革命。然而，经过高中到大学这个漫长的季节，我失去了学生身份。在不得不获得一个新的身份（职业）时，当我不得不考虑自己如何适应这个社会时，我知道，一直自以为绝不可能成为革命家的我，比任何一位勇敢地呐喊革命的党员朋友还要渴望革命。这种渴望像重担压在我的心头，规范着我的行为。我将这种渴望藏在心间，参加了工作。但我的职业却不允许我隐藏内心的秘密。我内心对革命的渴望原封不动地呈现在了作品里。 国家：黑太阳的形象 英国评论家艾恩·卡梅伦曾问我说：“你的初期电影里有闪耀着光芒的太阳，中途却又变成了太阳旗，这是为什么呢？”那是1969年夏末的一个傍晚，在威尼斯的海边，他花了两天时间采访我。听完他的问题，我陷入了沉思，紧紧盯着从海面上渐渐落下的刺眼太阳。在日本，没有人会提出这样的问题。我并不是特别喜欢太阳。我没有人们自豪地称作“太阳的季节”的青春，毋宁说，一个人住在川崎单身公团住宅五楼一个三叠大房间里看到的夕阳对我来说更恐怖。夕阳照耀下，一栋栋房屋就像是堆积起来的火柴盒，尽收眼底。人们生活在这一个个盒子里的状况让我感到战栗。我真想从窗户跳下去，跳落在这些盒子上——这种诱惑时不时地袭击着我。为了抵抗这种诱惑，一到傍晚，我几乎都盖上被子睡觉，等到霓虹灯闪烁的时候，我出门到小巷子里喝点酒，寻求慰藉。因此，我心目中的太阳象征着某种残酷的环境——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的严苛状况，以及人们在阳光反射下试图努力生存的愿望。这时的我非常热衷于捕捉环境、主体的理想状态，激情就像炽热的太阳。也许这可以看作是年轻的我向这个世界发出的第一个信息。这个太阳为什么变成了太阳旗呢？我并非刻意地想改变，只不过是结果如此。1967年2月11日，即建国纪念日实施的第一天，也是纪元节复活的那一天，我拍了部电影。脚本里，我写了一个反对纪元节复活的人们举行小小示威游行的场景。但现场拍摄的时候，我们准备的示威游行队伍比真正的还要壮大。当时刚好又开始下雪，我们就在雪中举着黑色的太阳旗行进。打那以后，太阳或黑色的太阳就成为我电影里的一个象征性的形象了。通过太阳或黑色的太阳，我究竟想要表达怎样的含义呢？那自然是国家，即日本的复活。当然，在此之前，我是知道国家这个大概念的。我以为，在1960年以后的日本社会中，国家这个大概念本身开始凸显。在这个大概念中，我用“环境”这个词划定了主体可以变革的领域。面对活着的太阳，旗帜只是一个死者。但是，人既可以爱死去的东西，也可以在它们的包围下生存。现在我开始有了这样一个想法，即：我们只能生存在这样的环境中。这是时代的发展，同时又表明了我们自身主体性的衰弱或年龄的增加。不知是幸运还是不幸，在1964至1965年间，我去了趟韩国和越南。在韩国，我遇见了激烈地争论着问题的人们。那些问题大至世界、革命、社会主义等，小到电影、小说、诗歌、女人、酒……在越南，我则接触到了在战火中经营着日常生活的人们。不管怎样的政治体制，只要是国家统治着政治，那么最底层民众的生活是不会变化的——我抱着这样一个感想回到日本。1968年，在以小松川事件的少年犯（在日朝鲜人）为题材拍摄的一部电影中，我呐喊道：“只要国家使通过战争或死刑来杀人的恶行合法化，那我们就都是无罪的。”“七○年斗争”失败后，引人注意的是学生中出现了去国外寻求再起之地的行为。我认识其中一人，他对我说“你一定要出席我们的告别会”，于是我去了。我们在小酒馆里争论过好几次，此次告别会我是抱着准备被暴打一顿的心情出席的。不过，他只是因为要离开日本而情绪激昂，同时又有些悲伤——似乎就是这样的心情激励着他。我礼貌地与他告别。我至今也不明白，他心目中的国家与我心目中的到底有没有共通的地方。 死与爱：你我灵魂的祭司 我的长子现在七岁，今年三月小学一年级毕业。毕业典礼那天是我悄悄给自己定下的一个责任期限——我下了决心一定要活到这一天。我的父亲就是如此。我六岁时，小学一年级毕业典礼的那天，父亲去世了。幼时，死亡对我来说不是一件遥远的事。三岁时，祖母去世；六岁时，父亲去世；七岁时，母亲的祖父去世——父亲去世后，我和母亲一道寄居在母亲的祖父家。除了母亲，我的父辈、祖辈直系亲属都不在人世了。接二连三的死亡给了我巨大的冲击，使幼小的心灵蒙上了一层阴影。我将悲伤这种情感完全封存在内心深处。六岁时，写有我名字的牌子就挂在了我家门口。这种事显然使我成了一个反常的孩子。我不仅克制着悲伤，还要压抑其他所有情感，只对公共性的是非做出反应。这无疑是可笑的。因为家人接二连三地去世，我受到了巨大的私人性伤害，而这种伤害过于巨大，以至于我感觉到像是受到了公共伤害。因此，对我来说，围绕我的世界一开始就是邪恶的。但将这种事说出口，就好像是出于私情——我对此十分讨厌。我应该是不带任何感情地面对这个世界的。现在我的电影中的少年们也常是不带任何感情的，原因就在这里。世界打一开始就是邪恶的。为了将我从这种想法中拯救出来，就必须有人证明有什么东西不是邪恶的——或许我们可以称之为“爱”。因此，一般来说我不认可人的存在本身，只认可爱我的人或我爱的人。所以，我的爱常常是热爱。这种爱的方式也许既伤害了自己，也伤害了其他许多人。但是，或许只有通过与其他人进行爱的交流，我才能活到今天。在死亡接踵而至的少年时期，我感到自己就像背负了极重的担子一样对生存下去有一种莫名的恐惧。我认为这种恐惧至今还遗留在我的内心里。我当时还没有发现：那不仅仅是对生存下去感到痛苦，还蕴含着融入这个世界生存下去的痛苦。当发现这一点时，我已经融入这个世界并结婚、生子、安家了。从1966、1967年左右开始，日本年轻人中拒绝传统社会的现象也日趋显著。我不了解其发源地美国——也是嬉皮士的大本营——的情况，但在莫斯科、布拉格，我遇见了这样的年轻人，他们与新宿的“疯癫族”有着密切的关系。我也拍了几部关于他们之间关系的电影。随着国家全面管理日本人生活的倾向越发严重，像这样出现拒绝传统社会的年轻人就是必然。我赞美他们，也十分羡慕。但我却无法做到拒绝传统社会。我无法抛弃家庭，抛弃妻子。对此，我已感到十分地绝望。我设定孩子一年级毕业后的期限是想此后自由地生存下去，但毫无疑问这只是个无法实现的愿望。我无疑正走向死亡。超过常人酒量地喝酒可能是一种慢性自杀。无法拒绝传统社会的我也许只能通过死来寻求解脱。尽管如此，促使我继续生存的是对诸多死者的回忆。从青年时代开始直到今天，幼时起就对死亡有着深切感受的我遇见许多人的死亡。我想尽可能地不流露感情，然而对死者们的记忆却一直鲜活地浮现在我心头。难道我只爱死者吗？与生者交流爱，恐怕会极大地伤害彼此，因此我将所爱的人当作死者封存。我之所以拍电影，就是因为这么做能抚慰生者与死者的灵魂。同时，通过发现自己到底是怎么样的一个人，我寻找着能抚慰自己灵魂的方法。到死之前，我还能拍几部电影呢？心里并非没有日暮西山、路途遥远的感觉，但我无论如何都会走向担当你我灵魂的祭司的道路。