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作品介绍

汪曾祺作品:人生若只如出戏


作者:汪曾祺  日期:2016-08-23 12:07:55



品读大师的浪漫散文,享受人间的闲情逸致!《人生若只如处出戏》所选的都是与戏曲有关的文章,是汪曾祺在做北京市京剧团编剧时,二十多年来与戏曲打交道的见闻与思考,每一篇的篇幅虽然短小,但是每一篇都透着理性、睿智和从容。内容涵盖“样板戏”的谈往、名人轶事、戏曲与文学的关系、习剧札记等,这些谈戏文章同他的游记、民俗类散文一样,无不潇洒有致,颇有看头。
  作者简介:
   汪曾祺(1920—1997),中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。江苏高邮人,曾就读于西南联大中国文学系,师从沈从文等。在短篇小说和散文创作上颇有成就,对戏剧与民间文艺也有深入钻研。作品有《受戒》《人间草木》《大淖记事》《晚翠文谈》等。
  目录:
  我的“解放”………………………………………………001
  我是怎样和戏曲结缘的……………………………………012
  两栖杂述……………………………………………………020
  听遛鸟人谈戏………………………………………………029
  苏三监狱……………………………………………………034
  再谈苏三……………………………………………………036
  苏三、宋士杰和穆桂英……………………………………038
  关于《沙家浜》……………………………………………041
  关于样板戏………………………………………………&h我的“解放”………………………………………………001
  我是怎样和戏曲结缘的……………………………………012
  两栖杂述……………………………………………………020
  听遛鸟人谈戏………………………………………………029
  苏三监狱……………………………………………………034
  再谈苏三……………………………………………………036
  苏三、宋士杰和穆桂英……………………………………038
  关于《沙家浜》……………………………………………041
  关于样板戏…………………………………………………049
  “样板戏”谈往……………………………………………054
  读剧小札……………………………………………………062
  《中国京剧》序……………………………………………067
  《西方人看中国戏剧》读后………………………………073
  应该争取有思想的年青一代………………………………078
  词曲的方言与官话…………………………………………083
  京剧格律的解放……………………………………………088
  中国戏曲和小说的血缘关系………………………………091
  戏台天地……………………………………………………096
  艺术和人品…………………………………………………101
  难得最是得从容……………………………………………106
  马·谭·张·裘·赵………………………………………111
  名优之死……………………………………………………127
  谭富英佚事…………………………………………………131
  裘盛戎二三事………………………………………………134
  汪曾祺:关于于会泳………………………………………139
  退役老兵不“退役”………………………………………143
  晚翠园曲会…………………………………………………146
  关于小说的语言(札记)…………………………………157
  小说的散文化………………………………………………168
  小说陈言……………………………………………………173
  短篇小说的本质……………………………………………179
  随笔写生活…………………………………………………196
  西窗雨………………………………………………………200
  捡石子儿(代序)…………………………………………206
  却顾所来径,苍苍横翠微…………………………………215
  我和民间文学………………………………………………219
  中国文学的语言问题………………………………………222
  读民歌札记…………………………………………………230
  “花儿”的格律……………………………………………244
  晚岁渐于诗律细……………………………………………261
  对仗·平仄…………………………………………………264
  童歌小议……………………………………………………267
  漫话作家的责任感…………………………………………273马·谭·张·裘·赵
  ——漫谈他们的演唱艺术
  马(连良)、谭(富英)、张(君秋)、裘(盛戎)、赵(燕侠),是北京京剧团的“五大头牌”。我从1961年底参加北京京剧团工作,和他们有一些接触,但都没有很深的交往。我对京剧始终是个“外行”(京剧界把不是唱戏的都叫做“外行”)。看过他们一些戏,但是看看而已,没有做过任何研究。现在所写的,只能是一些片片段段的印象。有些是我所目击的,有些则得之于别人的闲谈,未经核实,未必可靠。好在这不入档案,姑妄言之耳。
  描述一个演员的表演是几乎不可能的事。马连良是个雅俗共赏的表演艺术家,很多人都爱看马连良的戏。但是马连良好在哪里,谁也说不清楚。一般都说马连良“潇洒”。马连良曾想写一篇文章:《谈潇洒》,不知写成了没有。我觉得这篇文章是很难写的。“萧洒”是什么?很难捉摸。《辞海》“潇洒”条,注云:“洒脱,不拘束”,庶几近之。马连良的“潇洒”,和他在台上极端的松弛是有关系的。马连良天赋条件很好:面形端正,眉目清朗,——一眼睛不大,而善于表情,身材好,——高矮胖瘦合适,体格匀称。他的一双脚,照京剧演员的说法,“长得很顺溜”。京剧演员很注意脚。过去唱老生大都包脚,为的是穿上靴子好看。一双脚。膪里咕叽,浑身都不会有精神。他腰腿幼功很好,年轻时唱过《连环套》,唱过《广泰庄》这类的武戏。脚底下干净,清楚。一出台,就给观众一个清爽漂亮的印象,照戏班里的说法:“有人缘儿。”
  马连良在作角色准备时是很认真的。一招一式,反复捉摸。他的夫人常说他:“又附了体。”他曾排过一出小型现代戏《年年有余》(与张君秋合演),剧中的老汉是抽旱烟的。他弄了一根旱烟袋,整天在家里摆弄“找感觉”。到了排练场,把在家里捉摸好的身段步位走出来就是,导演不去再提意见,也提不出意见,因为他的设计都挑不出毛病。所以导演排他的戏很省劲。到了演出时,他更是一点负担都没有。《秦香莲》里秦香莲唱了一大段“琵琶词”,他扮的王延龄坐在上面听,没有什么“事”,本来是很难受的,然而马连良不“空”得慌,他一会捋捋髯口(马连良捋髯口很好看,捋“白满”时用食指和中指轻夹住一绺,缓缓捋到底),一会用眼瞟瞟陈世美,似乎他随时都在戏里,其实他在轻轻给张君秋拍着板!他还有个“毛病”,爱在台上跟同台演员小声地聊天。有一次和李多奎聊起来:“二哥,今儿中午吃了什么?包饺子?什么馅儿的?”害得李多奎到该张嘴时忘了词。马连良演戏,可以说是既在戏里,又在戏外。
  既在戏里,又在戏外,这是中国戏曲,尤其是京剧表演的一个特点。京剧演员随时要意识到自己的唱念做打,手眼身法步,没法长时间地“进入角色”。《空城计》表现诸葛亮履险退敌,但是只有在司马懿退兵之后,诸葛亮下了城楼,抹了一把汗,说道:“好险呐!”观众才回想起诸葛亮刚才表面上很镇定,但是内心很紧张,如果要演员一直“进入角色”,又表演出镇定,又表演出紧张,那“我本是卧龙岗散淡的人”的“慢板”和“我正在城楼观山景”的“二六”怎么唱?
  有人说中国戏曲注重形式美。有人说只注重形式美,意思是不重视内容。有人说某些演员的表演是“形式主义”,这就不大好听了。马连良就曾被某些戏曲评论家说成是“形式主义”。“形式美”也罢,“形式主义”也罢,然而马连良自是马连良,观众爱看,爱其“潇洒”。
  马连良不是不演人物。他很注意人物的性格基调。我曾听他说过:“先得弄准了他的‘人性’:是绵软随和,还是干梗倔脏。”
  马连良很注意表演的预示,在用一种手段(唱、念、做)想对观众传达一个重点内容时,先得使观众有预感,有准备,照他们说法是:“先打闪,后打雷。”
  马连良的台步很讲究,几乎一个人物一个步法。我看过他的《一捧雪》,“搜杯”场,莫成三次企图藏杯外逃,都为严府家丁校尉所阻,没有一句词,只是三次上场、退下,三次都是“水底鱼”,三个“水底鱼”能走下三个满堂好。不但干净利索,自然应节(不为锣鼓点捆住),而且一次比一次遑急,脚底下表现出不同情绪。王延龄和老薛保走的都是“老步”,但是王延龄位高望重,生活优裕,老而不衰;花薛保则是穷忙一生,双腿僵硬了。马连良演《三娘教子》,双膝微弯,横跨着走。这样弯腿弯了一整出戏,是要功夫的!
  马连良很知道扬长避短。他年轻时调门很高,能唱《龙虎斗》这样的正宫调唢呐二簧。中年后调门降了下来。他高音不好,多在中音区使腔。《赵氏孤儿》鞭打公孙杵臼一场,他不能像余叔岩一样“白虎大堂奉了命”,“白虎”直拔而上,就垫了一个字:“在白虎”,也能“讨俏”。
  对编剧艺术,他主张不要多唱。他的一些戏,唱都不多。《甘露寺》只一段“劝千岁”,《群英会》主要只是“借风”一段二簧。《审头刺汤》除了两句散板,只有向戚继光唱的一段四平调;《胭脂宝褶》只有一段流水。在讨论新编剧本时他总是说:“这里不用唱,有几句白就行了。”他说:“不该唱而唱,比该唱而不唱,还要叫人难受。”我以为这是至理名言。现在新编的京剧大都唱得太多,而且每唱必长,作者笔下痛快,演员实在吃不消。
  马连良在出台以前从来不在后台“吊”一段,他要喊两嗓子。他喊嗓子不像别人都是“啊——咿”,而是:“走唻!”我头一次听到直纳闷:走?走到哪儿去?
  马连良知道观众来看戏,不只看他一个人,他要求全团演员都很讲究。他不惜高价,聘请最好的配角。对演员服装要求做到“三白”——白护领、白水袖、白靴底,连龙套都如此(在“私营班社”时,马剧团都发理发费,所有演员上场前必须理发)。他自己的服装都是按身材量制的,面料、绣活都得经他审定。有些盔头是他看了古画,自己捉摸出来的,如《赵氏孤儿》程婴的镂金的透空的员外巾。他很会配颜色。有一回赵燕侠要做服装,特地拉了他去选料子。现在有些剧装厂专给演员定制马派服装。马派服装的确比官中行头穿上要好看得多。
  听谭富英听一个“痛快”。谭富英年轻时嗓音“没挡”,当时戏曲报刊都说他是“天赋佳喉”。底气充足。一出《定军山》,“敌营打罢得胜的鼓哇呃”,一口气,高亮脆爽,游刃有余,不但剧场里“炸了窝”,连剧场外拉洋车也一齐叫好,——他的声音一直传到场外。“三次开弓新月样”、“来来来带过爷的马能行”,同样是满堂的采,从来没有“漂”过。——一说京剧唱词不通,都得举出“马能行”,然而《定军山》的“马能行”没法改,因为这里有一个很漂亮的花腔,“行”字是“脑后摘音”,改了即无此效果。
  谭富英什么都快。他走路快。晚年了,我和他一起走,还是赶不上他。台上动作快(动作较小)。《定军山》出场简直是握着刀横窜出来的。开打也快。“鼻子”、“削头”,都快。“四记头”亮相,末锣刚落,他已经抬脚下场了。他的唱,“尺寸”也比别人快。他特别长于唱快板。《战太平》“长街”一场的快板,《斩马谡》见王平的快板都似脱线珍珠一样溅跳而出。快,而字字清晰劲健,没有一个字是“嚼”了的。50年代,“挖掘传统”那阵,我听过一次他久已不演的《硃砂痣》,赞银子一段,“好宝贝!”一句短白,碰板起唱,张嘴就来,真“脆”。
  我曾问过一个经验丰富、给很我名角挎过刀,艺术上很有见解的唱二旦的任志秋:“谭富英有什么好?”志秋说:“他像个老生。”我只能承认这是一句很妙的回答,很有道理。唱老生的的确有很多人不像老生。
  谭富英为人恬淡豁达。他出科就红,可以说是一帆风顺,但他不和别人争名位高低,不“吃戏醋”。他和裘盛戎合组太平京剧团时就常让盛戎唱大轴,他知道盛戎正是“好时候”,很多观众是来听裘盛戎的。盛戎大轴《姚期》,他就在前面来一出《桑园会》(与梁小鸾合演)。这是一出“歇工戏”,他也乐得省劲。马连良曾约他合演《战长沙》,他的黄忠,马的关羽,黄忠是个配角,他同意了(这出戏筹备很久,我曾在后台见过制作得极精美的青龙偃月刀,不知因为什么未能排出,如果演出,那是会很好看的)。他曾在《秦香莲》里演过陈世美,在《赵氏孤儿》里演过赵盾。这本来都是“二路”演员的活。
  富英有心脏病,到我参加北京京剧团后,就没怎么见他演出。但有时还到剧团来,和大家见见,聊聊。他没有架子,极可亲近。
  他重病住院,用的药很贵重。到他病危时,拒绝再用,他说:“这种药留给别人用吧!”重人之生,轻己之死,如此高格,能有几人?
  张君秋得天独厚,他的这条嗓子,一时无两:甜,圆,宽,润。他的发声极其科学,主要靠腹呼吸,所为“丹田之气”。他不使劲地磨擦声带,因此声带不易磨损,耐久,“丁活”,长唱不哑。中国音乐学院有一位教师曾经专门研究张君秋的发声方法。——这恐怕是很难的,因为发生是身体全方位的运动。他的气很足。我曾在广和剧场后台就近看他吊嗓子,他唱的时候,颈部两边的肌肉都震得颤动,可见其共鸣量有多大。这样的发声真如浓茶酽酒,味道醇厚。一般旦角发声多薄,近听很亮,但是不能“打远”,“灌不满堂”。有别的旦角和他同台,一张嘴,就比下去了。
  君秋在武汉收徒时曾说:“唱我这派,得能吃。”这不是开玩笑的话,君秋食量甚佳,胃口极好。唱戏的都是“饱吹饿唱”,君秋是吃饱了唱。演《玉堂春》,已经化好了妆,还来40个饺子。前面崇公道高叫一声:“苏三走动啊!”他一抹嘴:“苦哇!”就上去了,“忽听得唤苏三……”在武汉,住璇宫饭店,每天晚上鳜鱼氽汤,二斤来重一条,一个人吃得干干净净。他和程砚秋一样,都爱吃炖肘子。
  (唱旦角的比君秋还能吃的,大概只有一个程砚秋。他在上海,到南市的老上海饭馆吃饭,“青鱼托肺”——青鱼的内脏,这道菜非常油腻,他一次要两只。在老正兴吃大闸蟹,八只!搞声乐的要能吃,这大概有点道理。)
  君秋没有坐过科,是小时在家里请教师学的戏,从小就有一条好嗓子,搭班就红(他是马连良发现的),因此不大注意“身上”。他对学生说:“你学我,学我的唱,别学我的‘老斗身子’。”他也不大注意表演,但也不尽然。他的台步不考究,简直无所谓台步,在台上走而已,“大步量”。但是著旗装,穿花盆底,那几步走,真是雍容华贵,仪态万方。我还没有见过一个旦角穿花盆底有他走得那样好看的。我曾仔细看过他的《玉堂春》,发现他还是很会“做戏”的。慢板、二六、流水,每一句的表情都非常细腻,眼神、手势,很有分寸,很美,又很含蓄(一般旦角演玉堂春都嫌轻浮,有的简直把一个沦落风尘但不失天真的少女演成一个荡妇)。跪禀既久,站起来,腿脚麻木了,微蹲着,轻揉两膝,实在是楚楚动人。花盆底脚步,是经过苦练练出来的;《玉堂春》我想一定经过名师指点,一点一点“抠”出来的。功夫不负苦心人。君秋是有表演才能的,只是没有发挥出来。
  君秋最初宗梅,又受过程砚秋亲传(程很喜欢他,曾主动给他说过戏,好像是《六月雪》,确否,待查)。后来形成了张派。张派是从梅派发展出来的,这大家都知道。张派腔里有程的东西,也许不大为人注意。
  君秋的嗓子有一个很大的特点,非常富于弹性,高低收放,运用自如,特别善于运用“擞”。《秦香莲》的二六,低起,到“我叫叫一声杀了人的天”拨到旦角能唱的最高音,那样高,还能用“擞”,宛转回环,美听之至。他又极会换气,常在“眼”上偷换,不露痕迹,因此张派腔听起来缠绵不断,不见棱角。中国画讲究“真气内行”,君秋得之。
  我和裘盛戎只合作过两个戏,一个《杜鹃山》,一个小戏《雪花飘》,都是现代戏。
  我和盛戎最初认识和他(还有几个别的人)到天津去看戏,——好象就是《杜鹃山》。演员知道裘盛戎来看戏,都“卯上”了。散了戏,我们到后台给演员道辛苦,盛戎拙于言词,但是他的态度是诚恳的、朴素的,他的兼虚是由衷的谦虚。他是真心实意地向人家学习来了。回到旅馆的路上,他买了几套煎饼馃子摊鸡蛋,有滋有味地吃起来。他咬着煎饼馃子的样子,表现了很喜悦的怀旧之情和一种天真的童心。盛戎睡得很晚,晚上他一个人盘腿坐在床上抽烟,一边好像想着什么事,有点出神,有点迷迷糊糊的,不知是为什么,我以后总觉得盛戎的许多唱腔、唱法、身段,就是在这么盘腿坐着的时候想出来的。
  盛戎的身体早就不大好。他曾经跟我说过:“老汪唉,你别看我外面还好,这里面,——都瘘啦[西瓜过熟,瓜瓤败烂,北京话叫做“瘘了”。]!”搞《雪花飘》的时候,他那几天不舒服,但还是跟着我们一同去体验生活。《雪花飘》是根据浩然同志的小说改编的,写的是一个送公用电话的老人的事。我们去访问了政协礼堂附近的一位送电话的老人。这家只有老两口。老头子60大几了,一脸的白胡茬,还骑着自行车到处送电话。他的老伴很得意地说:“头两个月他还骑着二八的车哪,这最近才弄了一辆二六的!”盛戎的这间屋里坐了好大一会,还随着老头子送了一个电话。
  《雪花飘》排得很快,一个星期左右,戏就出来了。幕一打开,盛戎唱了四句带点马派味儿的﹝散板﹞:
  “打罢了新春六十七哟,
  看了五年电话机。
  传呼一千八百日,
  舒筋活血,强似下棋!”
  我和导演刘雪涛一听,都觉得“真是这里的事儿!”
  《杜鹃山》搞过两次。一次是1964年,一次是非曲直969年,1969年那次我们到湘鄂赣体验了较长期生活。我们和盛戎那时都是“控制使用”,他的心情自然不大好。那时强调军事化,大家穿了“价拨”的旧军大衣,背着行李,排着队。盛戎也一样,没有一点特殊。他总是默默地跟着队伍走,不大说话,但倒也不是整天愁眉苦脸的。我很能理解他的心情。虽然是“控制使用”,但还能“戴罪立功”,可以工作,可以演戏。我觉得从那时起,盛戎发生了一点变化,他变得深沉起来。盛戎平常也是个有说有笑的人,有时也爱逗个乐,但从那以后,我就很少见他有笑影了。他好像总是在想什么心事。用一句老戏词说:“满怀心腹事,尽在不言中。”他的这种







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