作者：张闳 日期：2014-08-16 01:31:14
本书为作者近年来有关文学、艺术和大众文化方面的批评随笔集。文集涉及领域广泛，记录了作者学术研究和批评写作演进、变化的轨迹：从文学批评到文化批判，从语言文字符号系统的解读，到图像符号、影像符号、声音符号、物像符号乃至空间符号系统的分析批判。作者试图将思想的深刻性、学术的严谨性与大众媒体的灵活简约和批判锋芒结合在一起，以临床医生式的敏锐和细致，外科手术般的犀利和坚决，构成一种独特的文化符号学和解构性的批判风格。
作者简介：
张闳，文化批评家，随笔作家。曾为医生，后获文学博士学位，现为同济大学人文学院教授，博士生导师。主要讲授中国现当代文学和流行文化，主要研究领域为文化哲学和文化批评。著有《声音的诗学》、《文化街垒》、《感官王国——先锋小说叙事艺术研究》、《黑暗中的声音——鲁迅<野草>的诗学和精神密码》、《乌托邦文学狂欢——文革文学史》、《钟摆，或卡夫卡》、《欲望号街车——流行文化符号批判》等。
目录：
写作的罪与罚（代序）
第一辑文学炼金术
“野草”在歌唱
——读鲁迅《野草》
灰姑娘·红姑娘
——《青春之歌》及革命文艺中的爱欲与政治
“文革后”新文学的曙光
——从食指到白洋淀诗群的诗歌写作
莫言，或文学应该如何还债
莫言，一个“病态”时代的文化征候
扎西达娃、西藏与文学地理学
格非的时间炼金术
关于李洱《遗忘》的“学术讨论会”
丽娃河畔的纳喀索斯
——宋琳诗歌的抒情品质及其焦虑 写作的罪与罚（代序）
第一辑文学炼金术
“野草”在歌唱
——读鲁迅《野草》
灰姑娘·红姑娘
——《青春之歌》及革命文艺中的爱欲与政治
“文革后”新文学的曙光
——从食指到白洋淀诗群的诗歌写作
莫言，或文学应该如何还债
莫言，一个“病态”时代的文化征候
扎西达娃、西藏与文学地理学
格非的时间炼金术
关于李洱《遗忘》的“学术讨论会”
丽娃河畔的纳喀索斯
——宋琳诗歌的抒情品质及其焦虑
写作如何成为公民社会的典范
——关于文学及人文学术的公共性的思考
文学守护心灵
第二辑艺术无用功
样板戏：革命神话及其形式
消费叙事中的革命与情欲
——电影《山楂树之恋》的精神分析
旁观和嬉戏
——1960年代生人的精神特质与空间意识
现代木刻艺术的辉煌与困局
无用功，或劳动的神话及其终结
塑造中国身体：身体主权与身体技术
光影中的记忆与遗忘
——为《1980：上海祭忆》而作
超现实主义的“黑弥撒”
未来主义·时间与权力
拱廊街，或资本主义的空间寓言
桥与楼的梦想
风景的诞生与政治地理学
第三辑穴居族之梦
文化研究——知识繁殖还是生活批判？
当代大众文化：从“大话”到“山寨”
灾难记忆与灾难叙事
“中产阶级”的梦想及其终结
搬起萨特砸自己的脚
淡蓝色的药片，或生与死
精神疾患诊疗史与理性的边际
旋转，旋转，伟大的晕眩
穴居族狂想曲
上海文化：一个世纪的变迁
旧上海的三重叙事与想象
上海城市的“地段崇拜”
附：旧典重估四则
《堂吉诃德》：骑士文化及其影子
《傅科摆》：符号世界的叙事历险
《愚公移山》：古典时代的劳动
《半夜鸡叫》：时间与阶级意识写作的罪与罚（代序）
如果小学生写作文也是一种写作的话，那么，任何人的写作生涯都以从小学三四年级开始。这一时期的写作状态，预示了未来的写作面貌。也就是大约在小学四年级的时候，我真切地感受到了写作的严酷性。这是一种直接诉诸身体的严酷性。
一天晚上，我同二哥从邻村看完露天电影回来，父亲突然出现在我面前。他脸色阴沉、威严，我知道我们当中有人要大祸临头了。父亲对我说：“你过来！”哥哥长长地舒了一口气，他望着我走进父亲的房间，目光显得既惶恐又有几分幸灾乐祸。因为这一次被叫去的不是他，而是我。事实上，从那一次以后，我开始替代他，成为传统家长制“父—子”关系中的那个特定的角色。毕竟哥哥已经长大，即将成为青年人了。
我忐忑不安地走进父亲房间，瞥见父亲的书桌上摊放着我的书包和作业本。事情显然跟读书和功课有关，但我在这些方面很少出纰漏。没容我多想，父亲开始说话了，“这就是你写的作文吗？”父亲拿起我的作文本，在我面前挥动着。我没有吱声。他突然挥手朝我头上敲来，说：“就知道堆砌一些华丽的辞藻，净写些空洞无物的东西。”就这样，我莫名其妙地挨了一顿揍。我想起根据高尔基的自传改编的连环画《童年》中的情形，外祖父莫名其妙地把高尔基打得趴在床上动弹不得。身体上的疼痛倒在其次，让我费解而又委屈的是，我居然为那些辞藻挨了一顿打。更让我伤心的是，这些辞藻，这些成语和形容词，在不久之前，还是我经常受到表扬的根源。这些表扬不仅来自语文老师，即便是我父亲本人，也曾多次公开夸奖我知道的成语多，语汇丰富，等等。在他心情好的时候，还会向家里的来客炫耀自己的小儿子的修辞能力。而现在，这一切都成为罪过。从荣耀到罪愆，距离并不太远。究竟是什么原因促成了父亲的这一观念变化，始终是个谜。我尚未来得及鼓起勇气向他询问此事，他老人家就不幸过早地离开了人世。
这是我第一次因为写作而受到惩罚。但这种惩罚不同于通常意义上的因文获罪，也就是说，并非因为其内容。事实上，那篇作文究竟写了什么，我一点也不记得了。毫无疑问，这无关紧要。我所受的惩罚的原因纯粹属于修辞范畴，勉强可以说是“文风”问题。第二天，外出开会的母亲回来了，她得知此事，也颇感诧异。她责备我父亲说，你能要求一个小孩子写出什么样的文章呢？！但父亲坚持认为，修辞问题会影响到一个人的人品，如果现在不加以整肃，将来孩子会变成一个虚夸的人，云云。可见，修辞是危险的，虽然不过是一种外表华丽的辞藻，但它可能由外及里地侵染一个人的德性，就好像体表沾染了毒素，经由皮肤吸收，而致使身体内部病变。语词并不必然呈现言说的意义，相反，它有可能带来意义的空洞，而这种意义空洞有可能成为言说者在品质上不诚实和轻浮虚夸的表征，进而遭到暴力训诫。
这是一个严酷的教训。写作与身体惩罚联系在一起，它对我日后的写作无疑产生了某种影响。虽然我至今依然对修辞术有某种程度上的迷恋，但很显然，我无法将修辞视为写作的根本，它只能是第二位的，如果修辞不能带来语义上的清晰和表达的深刻的话，那就只能放弃它。这一点，与中世纪哲学家奥卡姆的“剃刀原理”相类似。简单化地说，“剃刀原理”就是所谓“简约原则”——删繁就简，少卖弄辞藻。据称，美国作家杰弗瑞沃尔夫（GeoffreyWolff）对他的学生传授的写作要义是“别耍廉价的花招”，而雷蒙德卡弗则说：“我还要更进一步——‘别耍花招’，句号。”在卡弗看来，任何花招都是廉价和多余的。
奇妙的是，父亲以一种中国传统的方式，传授了卡弗式的写作戒律。当然，他不曾知晓这些美国作家。他老人家心目中最好的作家是中国的鲁迅。其实，在写作原则上鲁迅跟卡弗相去不远。除了鲁迅的影响之外，我想，医生身份也是他推崇“简约原则”的根源所在。言辞就像药物，任何药物都有毒副作用，滥用会带来不良后果。如果能够以一种方式（或药物）解决的病症，就尽量不用两种。后来，我的临床诊断学老师也教导过类似的原则。在我接下来的读书和写作生涯里，这一原则的影响是根本性的。
其实，要找到以繁复和华丽修辞为写作风格的例子，也不是难事。在古代，从楚辞到汉赋，大多以言词的华美丰赡为标榜。据说，法国17、18世纪的大文豪，如高乃依、拉辛等人，也以文采华丽而著称，浪漫主义者，如夏多布里昂，则更是如此。父亲对辞藻的警觉有一定的道理，但有些过分，患上了那个时代特有的“道德过敏症”。喜欢美艳的辞藻和优雅的文体，如同喜欢华丽的衣裳和精美的食物，也没有什么不可以。然而问题在于，在今天的语境下，父亲的训诫却显得特别重要。近几十年来，世界已经发生了许多变化。对我而言，最深切的感受就是，世界变得更加喧闹了。在通常情况下，喧闹是活力的表征，喧闹总比死寂、万马齐喑要好。但是，置身于过分喧闹的环境中，我们也失去了许多。首先，失去了倾听的耐心。实际上，我们总是说得多，听得少。可是，在我们这样一个时代，到处都吵吵嚷嚷，还有什么是值得一听的呢？每一个人都在说，彼此却不能听见，甚至要大声叫嚣，以自己的声音压倒其他的声音，让别人听见。在世界喧嚣的表面，澎湃着话语的泡沫，看上去飞珠溅玉，拍岸惊天，然而，我们依旧是聋人。但文学言说总是试图让人听见，它向历史深处的幽灵，向意识深处的本我，向想象中的读者诉说和交谈。但更为重要的是，真正的作家应该首先是一个好的倾听者，倾听古远历史的呐喊，倾听内在的心声，倾听来自高远处的召唤。
如果我们把通过话语层面所表达出来的文学性的文本，而不是某个具体的作家及其作品，看成是文学史的主体的话，那么，文学就有其独立的自我意志和内在精神，文学在说话，作家反而成了倾听者，成了某个更高意志诉说的记录者。但语言的变迁，却使得这种倾听和记录的载体发生了变化，写作者有时会陷于“遗忘”的焦虑当中。整个文学史，尤其是现代汉语文学史，始终存在着这样一条隐秘的“焦虑”传统。我们这个时代的优秀诗人和作家们，以各自不同的方式，为这一令人不安的传统作见证。
对于一个孤单的个体来说，静听也是必不可少的日课。当人的灵魂体处于某种终极性的境遇的时候，当人要独自面对无边的黑暗的时候，我们软弱、跌倒，终归无助，“只是圣灵亲自用说不出来的叹息，替我们祷告。”（《罗马书》8:26）这种微妙的叹息，只有在万籁俱静时分，悉心谛听，方可听见。
思想随笔的写作，是在时代的喧闹声中倾听来自历史深处之秘响和高远之处无限启示的一种尝试，在日复一日的时间流逝中，在近乎机械重复的学术和教学生涯中，这种能唤醒青春时代的诗意梦想，让我感受到生命的存在。在这样一种写作中，我感到慰藉和充实，这也是对写作的罪与罚在某种程度上的补偿。
莫言，或文学应该如何还债
在现代中国文化和社会生活中，文学所扮演的角色非同一般。在某种特殊状态下，它甚至会以一个“救赎者”的面目出现，承载着世人的全部梦想。想一想“四五”运动天安门广场上的诗歌和杂文的功能，就不难理解这一点。北岛式的“救世主义”色彩的文学，始终是中国人心目中的文学范本。文学在诺贝尔奖坛上的缺席，甚至比其他奖项的缺席来得更令人痛心疾首。它所彰显的不仅是文学和精神文化上的不足，更是被视作当代中国知识分子整体性的精神萎顿的象征。人们对于文学的诉求并不只是在语言艺术方面，政治正义和道德纯洁等方面的使命同样也要求文学来承担。无论是本土传统中的鲁迅，还是诺贝尔奖得主索尔仁尼琴、米沃什等人，“德艺双馨”的文学是几十年来中国人的精神寄托。文学对于中国人来说，始终承载着“救赎”的梦想。人们渴望通过诺贝尔文学奖的肯定，让文学成为一代人的精神“救赎”。人们也在诺贝尔文学奖所标榜的文学理念中，看到了这种“救赎”的希望。
然而，长期以来，中国当代文学对这个时代欠债太多：现实关怀的债务、政治正义的债务、道德担当的债务、艺术完美性的债务，等等。作家们的怯懦、无聊，乃至无耻，无不触目惊心。现实生活中道德愈是沦丧对于文学的道德洁癖就愈发严重，文学的“救赎”使命就愈发迫切。然而，莫言的获奖被理解为对当下文学的整体性的肯定，这让人们的“文学救赎”梦想突然间归于破灭。现在，既然在莫言身上集中了中国作家的荣光，他也必将承载他们的耻辱。事实上，莫言本人十分清楚这笔债务的性质，他的文学写作，在某种程度上就是一种“还债”，他在现实生活中的亏欠，在文学中要加倍地偿还。在我看来，这也正是他在文学中不断追求艺术上的神奇效果和现实批判性的动力所在。但还不够，在他获奖之后，他还必须还当代作家的集体性的债务。无论是在精神赎罪的意义上还是在文化消费的意义上，他都必作为头生子，成为献给文学神殿的祭品。因此，对于莫言来说，今年的斯德哥尔摩既是神坛，又是祭坛。
从根本上说，莫言的文学是1980年代的那场“新文化运动”的产儿。在那个既开放又禁锢的年代，有限的表达自由使得文学表达显得更为重要，也更有用武之地。莫言在艺术上的丰富性和复杂性，也正是他跟现实生活和政治之间纠结不清的结果。现实生活中的莫言，正如他本人的笔名“莫言”所表达的那样，他深谙“祸从口出”的生活教条，一直在小心翼翼地规避迎面而来的政治旋风。而他在自己作品中所表现出来的则是通常为人们所诟病的所谓“无节制的”聒噪。文学对于他来说，似乎是一种补偿。莫言身上表现出一种言说的悖论。一方面是话语的膨胀，另一方面是禁声；一方面是言辞的聒噪，另一方面是沉默。正如他在小说《丰乳肥臀》“雪集”一段所描述的那样。他笔下的汪洋恣肆的话语洪流，仿佛要穷尽表达任何事物的言辞。依靠不断地聒噪，不断地向空气中吐露着话语的泡沫，以掩饰内心失语的焦虑和对禁言的恐惧。这是“沉默的辩证法”。莫言深谙这种辩证法，他通过矛盾的话语暴露了当下中国言说的悖谬处境。莫言的文学话语活动，即是一种言说与沉默的自相矛盾。
这同时也是一种“沉默的政治学”。他的作品有时是以一种空前的勇气，突击到现实生活中的危险地段，而且发出尖锐的批判之声；另一方面，他又以不断膨胀的话语泡沫，来掩盖其真实意图。只有在这些让人不胜其烦的聒噪声中，莫言才敢大声说话，并说出他对现实的不满和对不公的愤怒。这个不停地吐露泡沫的螃蟹，偶尔露出他那对有力的大螯，构成对现实的抗议和威胁。
人们往往一般性地谈论文学应该干预政治，文学不应该也不可能脱离政治，等等。然而，文学应该如何干预政治，则语焉不详。比起作品来，
人们更爱看诺奖得主的受奖演说辞——那里面，作家往往更加直截了当地表明文学立场，文学应该如何如何，云云，而缺乏阅读文学作品本身的耐心。
事实上，莫言文学的政治性是显而易见的。莫言自己也宣称，他的文学大于政治，很显然，他在提醒读者，不应该将文学的政治性与政治本身等同和替换。莫言文学的政治性，即是在他的话语世界里，颠覆现实中的政治秩序。莫言的这一政治批判的惯用手段即是“戏仿”。戏仿的修辞规则是游戏性的，这是莫言小说最重要的文体方式之一。戏谑的言辞、动作和仪式，构成了制度化话语方式的严肃性的反面。戏仿文本以一种与母本相似的形态出现，却赋予它一个否定性的本质。它模拟对象话语特别是政治意识形态话语的严肃外表，同时又故意暴露这个外表的虚假性，使严肃性成为一具“假面”。这也就暴露了意识形态话语的游戏性，或干脆使之成为游戏。戏仿使制度化的母本不可动摇的美学原则和价值核心沦为空虚，并瓦解了制度化母本的权威结构所赖以建立的话语基础。因而，可以说，戏仿的文本包含着至少双重的声音和价值立场，它使文本的意义空间获得了开放性，将意义从制度化文本的单一、封闭、僵硬的话语结构中解放出来。从这一角度看，戏仿就不仅仅是一种否定性的美学策略，它同时还是一种新的世界观念和价值原则。这一点集中地体现在小说《欢乐》中。中学生齐文栋的生理感受和心理活动、瞬间场景的描述、各种知识话语片断、俚语、俗话、顺口溜、民间歌谣，等等，这些话语的碎片相互嵌入、混杂，在同一平面上展开。卑俗与崇高的等级界面消失，被淹没在多重“声音”混响的话语洪流之中。这种混响的“声音”，杂芜的文体，开放的结构，形成了一种典型的（如巴赫金所称的）狂欢化的风格，既是感官的狂欢，也是话语的狂欢。狂欢的基本逻辑，它构成了制度化生活的权威逻辑的反面，它从话语的层面上否定和瓦解了制度化的世界秩序。狂欢化的原则是对既定的生活秩序的破坏和颠倒。但这种看上去仿佛巴赫金所称的“狂欢化”风格，在某种程度上依然是一种伪装，好像一位顽童借过节的喜庆氛围，大干平日里不敢干的恶作剧。
莫言的小说提供了一个开放性的现代小说的范本。他并不因为对写作的伦理承诺的恪守，而把叙事艺术处理为一种简单粗劣的道德美餐。各种各样的人物声音各自拥有自己的“真理性”和一定支配权力。在这个权力的国度里，严肃性和“硬度”是话语的权力保证。但莫言的戏谑性的模仿则打破了这些话语自身的完整性和封闭性，打断了其支配力的连续性，使之变成了种种荒谬的东西。话语各自的“硬度”被相互抵消，抵消它里面包含的支配的权力。莫言的文学世界错综复杂，诡黠怪诞，呈现出一种极为复杂的结构和重叠交错、自相悖谬的立场。在《红蝗》的结尾处，莫言明确地道出了自己的写作理想就是将那些在意义和价值方面彼此矛盾、对立的事物混杂在一起，“梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界”。或许在莫言看来，不如此不足以表达当下中国现实生活的复杂性和荒诞性。惟其荒诞，才显写实。从这个意义上说，莫言是一位现实主义作家。而所谓“迷幻现实主义”（HallucinatoryRealism），在表达现实的时候，肆意制造迷幻的效果，在莫言那里，既是美学策略，也是政治策略。莫言的文学以其内在的复杂丰富，来反抗外部的简单粗暴；以其悖谬和滑动，来抗拒政治权力对文学的直接征用。
但这依然无法完全为他本人现实生活中所表现出来的政治奴性辩护。他本人在某种程度上也很清楚这一点。其实，写作的莫言一直在批判做人的莫言。他在《生死疲劳》中，让“莫言”小丑化，在《酒国》中让“莫言”庸俗化，都可视作一种间接的“自我赎罪”行为。莫言身上那种充满了反讽的和意义悖谬的东西，不仅是针对现实世界的，同时也是针对他自身的和普遍人性的，这也正是莫言文学批判的深刻性所在。底层生活经验，练就了他这种狡兔一般的生存本领。一方面是强烈的介入，一方面是委蛇和闪躲。这就是莫言的“话语策略”。因此，他的批判有时看上去像是在献媚；同时，他的献媚，有时看上去像是在批判。这是莫言的狡诈之处，也是他的危险之处。
莫言本人在一篇文章中，提到鲁迅的寓言《聪明人和傻子和奴才》让他印象深刻。而今天看来，鲁迅的这个寓言在某种程度上也可说是一幅莫言的精神肖像。作为北方农民的儿子，莫言温柔敦厚、谦和老实。然而正如《檀香刑》中的高密县令所说：“本官一向认为，老实就是聪明。”在现实的公共领域里，莫言则是“聪明人”。这个聪明人谨小慎微，善于投机取巧，在需要表明立场的场合，却闪烁其辞，王顾左右而言他。他在法兰克福书展上的演讲中，谈到了歌德和贝多芬为人处世方式的比较，为自己的怯懦和圆滑寻找辩护。以现代知识分子的标准来看，这是一种十足的“乡愿”哲学。
但是，诺贝尔文学奖显然不是对“聪明人”莫言的褒扬，虽然它被人们怀疑有这种效果。作为文学家的莫言，是一个在文学中充满对权贵的尖刻嘲讽、对罪恶的愤怒诅咒和对不公的高声抗议的“傻子”。或如莫言本人所说的：“日常生活中，我可以是孙子，懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”他的愤怒的利刃，必须裹挟在一大堆废话的刨花当中扔出去。或者像《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《生死疲劳》等作品中那样，借助“傻子”及其变种——盲艺人、酒醉者或驴子等家畜——发出前所未有的激愤勇敢的抗议之声。
今天，围绕着诺贝尔神坛上的这份文学祭品，人们议论纷纷，从各自的角度看到了各种不同的莫言，并加以赞成和反对，争执不休。这场争论才刚刚开始，而我的文章则应该结束了。在鲁迅寓言中，“慢慢地最后出来的是主人。”这个角色最容易被忽略。获得诺奖之后的莫言，堪称文学之王。然而，他会成为寓言中的那位“主人”吗？