作者：黄维樑 日期：2014-08-16 01:55:03
黄维樑学贯中西、视野广濶，其论著识见不凡、新意迭出、文釆粲然，久为各地文坛学苑所称道；其《文心雕龙》、香港文学、余光中三种研究，尤为士林所重。本选集收40年来作品，分为四辑:(1)诗话词话研究和古代诗歌选释；(2)《文心雕龙》及其应用；(3)五四以来的中华文学；(4)文化(包括文学)评论；其打通古今中外、诗文各体的宏大格局，釐然可见。黄氏发掘佳作杰作，道其美善，对名家名流的差错谬误，则或庒或谐奋笔揭示之，以彰显「顺美匡恶」的文化正义。
作者简介：
黄维樑，香港中文大学中文系一级荣誉学士，美国俄亥俄州立大学文学博士。在香港中文大学中文系教学廿多年，任讲师、高级讲师、教授。历任美国、台湾、大陆多所大学的教授、客座教授或客座讲座教授。2012年秋起任澳门大学中文系访问教授。著有《中国古典文论新探》、《香港文学初探》、《突然，一朵莲花》等十多部；编著《中华文学的现在和未来》、《火浴的凤凰：余光中作品评论集》等逾十部；历任各地多个文化学术团体主席或顾问。
目录：
序
第一辑诗话词话研究和古代诗歌选释
诗话词话和印象式批评
为意境（境界）研究热降温
古代诗歌选释
第二辑《文心雕龙》及其应用
以《文心雕龙》为基础建构中国文学理论体系
东方文论的龙头：《文心雕龙》与文学研究
余光中的“文心雕龙”
BenJonson有中国特色的文学批评
——班?姜森的莎士比亚颂和中西比较诗学
请刘勰来评论顾彬——《文心雕龙》“古为今用”一例
第三辑五四以来的中华文学
祥林嫂的悲剧性弱点（hamartia）
——试用亚里士多德《诗学》理论析论鲁迅的《祝福》序第一辑诗话词话研究和古代诗歌选释
诗话词话和印象式批评
为意境（境界）研究热降温
古代诗歌选释第二辑《文心雕龙》及其应用
以《文心雕龙》为基础建构中国文学理论体系
东方文论的龙头：《文心雕龙》与文学研究
余光中的“文心雕龙”
BenJonson有中国特色的文学批评
——班?姜森的莎士比亚颂和中西比较诗学
请刘勰来评论顾彬——《文心雕龙》“古为今用”一例第三辑五四以来的中华文学
祥林嫂的悲剧性弱点（hamartia）
——试用亚里士多德《诗学》理论析论鲁迅的《祝福》
大同文化?乐活文章——纪念钱锺书百年诞辰
“眺不到长安”：余光中的离散怀乡《逍遥游》
香港文学：中西新旧交汇的典型
在尘世喧嚣灵魂寂寞的年代——香港文学的一幅钱景
香港人编写香港文学史
肆意阅读和评点之外——评价当代散文的标准
在“后现代”用古典理论看新诗第四辑文化（包括文学）评论
香港有文化，香港人不堕落
——评余英时先生对香港文化的看法
陈之藩有两个头脑？
瑞典马大爷和华文作家小蜜蜂
——论华文文学与诺贝尔文学奖
晚近三十年来中华学术的过度西化
啄木鸟之歌——两岸三地中文英译差错举隅
9?11：美国人以诗疗伤
全球朗诵狄更斯
——对英国伟大小说家二百周年诞辰的庆祝诗话词话和印象式批评
一、诗话词话的印象式批评
中国历代诗话词话的写作态度和批评方法，值得诟病的地方很多。从章学诚、杨鸿烈、郭绍虞、刘若愚、姚一苇、张健、吴宏一到颜元叔等人，无不异口同声指责过。大家也不约而同地用印象式批评来指称历代诗话词话的批评手法——更准确地说，应为历代诗话词话的实际批评（practicalcriticism）的手法。上述杨、郭诸人，虽然也有对诗话词话下过极大苦功的，可是，他们或单说一家，或概论一代，或通览全部，大都着眼于藏在诗话词话中的理论。他们对诗话词话的印象式实际批评手法，只笼统地用几句话概括了事，从来没有人作过系统的研究。这些学者用以批评诗话词话实际批评手法的话，可说是相当印象式的。例如杨鸿烈的《中国诗学大纲》、郭绍虞和罗根泽的批评史、张健和吴宏一的有关论著，以至刘若愚的新书《中国文学理论》（ChineseTheoriesofLiterature），大都倾全力于批评理论的探究，而非着眼于实际批评的手法。即使偶然涉及，也只得寥寥数语。
中国历代诗话词语的批评手法是印象式批评，这说法似乎已成定论。可是，何谓印象式批评？中国历代诗话词话的批评手法究竟印象式到什么地步？都有待一一地说明。
章学诚认为“诗话之源，本于锺嵘《诗品》”，郭绍虞则以为元好问论诗绝句那类韵语，也可纳入诗话的范围内。诗话词话自然是源远流长的，不过，本文打算节制一点，把诗话词话的范围作这样的规限：（一）以诗话或词话名书者即是诗话或词话（《金瓶梅词话》的性质和文学批评根本风马牛不相及，自然不算在内）。（二）第一部以诗话为名的书是北宋欧阳修的《六一诗话》，此书之后，不一定以诗话或词话为名，但为历来著名选本如《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》、《词话丛编》所收录者即为诗话或词话。以此标准计算，从北宋的《六一诗话》至清末的《人间词话》，其间通行的百多二百本诗话词话，就是我们研究的对象。究竟这些著述的实际批评手法，印象式到何等田地？
向来论者形容诗话词话的批评，除了用朦胧笼统、缺乏系统等字眼外，都喜欢引用法朗士“灵魂在杰作中寻幽访胜”那句名言。不过，印象式批评一词既源于西洋画的印象主义，我们最好从根源入手，希望获得更好的了解。笔者觉得汉米顿（GeorgeH.Hamilton）对印象主义绘画的阐释，在芸芸著述中，最为言简意赅。汉米顿是耶鲁大学艺术史教授，为1965年版《大美百科全书》（EncyclopediaAmericana）特撰的短文中，指出印象主义的特色是重自然感悟而排理性思考，即感即兴，当下而成。笔触放旷而速疾，颜色鲜明。骤然观之，技巧粗疏，予人画来漫不经心、尚未完成之感。所用画布亦较细小。细察我国历代的诗话词话，我们发现其批评手法与印象主义绘画的风格，甚有异曲同工之妙。
诗话词话的印象式批评，对印象的表达，可分为两个层次：一为初步印象，一为继起印象。诗话的始作俑者欧阳修，在《六一诗话》中提到周朴诗的时候说：“其句有云‘风暖鸟声碎，日高花影重’，又云‘晓来山鸟闹，雨过杏花稀’，诚佳句也。”“诚佳句也”四字，就是六一居士的评语了。这里所表达的，是批评家——其实说读者更适切——看了作品得到的初步印象。他只知道作品“佳”，但佳在何处，却不加析论。这样挑出自己认为好的诗句，或说“佳”，或称“妙”，或曰“工”，或誉为“警绝”，或许为“合于古”，这种初步印象的表达，是历代诗话词话常用、惯用以至滥用的批评手法。尽管传统的谈艺之士，常以“有句无篇”为憾为戒，但这类摘句式的批评手法，却为历来说诗人所珍爱。英国十九世纪批评家安诺德，摘取经典作家如荷马和但丁的名句，当作“试金石”，以为衡量英国文学家地位高下的标准。不过，安诺德所摘之句，离开上下文孤立起来，便没有什么意义。中国历代诗话词话作者所摘的，则绝大部分为对偶句，每对文完意足，可以孤立起来欣赏。偏嗜摘句的品诗之士，几乎把摘句当作批评的全部。唐宋二代，“句图”的编集非常盛行，即为摘句风气下的产物。罗根泽的批评史有专论句图的章节，此处不赘。
其他属于初步印象陈述的，还有好多。《沧浪诗话》、《四溟诗话》、《渔洋诗话》、《白雨斋词话》等，皆好言“本色”。《渔洋诗话》卷上有一则引了一首时人的诗，接着说：“皆本色语也。”这几个字就是评语了。王渔洋编过《唐贤三昧集》，翁方纲疏畅其旨，乃著《七言诗三昧举隅》，其中有这样一段话：“平实叙事者，三昧也；空际振奇者，亦三昧也；浑涵汪茫千汇万状者，亦三昧也；此乃谓之万法归原也。若必专举寂寥冲淡者以为三昧，则何万法之有哉？”三昧为梵语，本义为正定。经过文人生花妙笔的点化，三昧的意义真是无所不包；凡诗之美者，皆可谓得其三昧。难怪翁方纲接下去说：“太白诗无一首不可作三昧观。”对历来诗话词话用语修辞不内行的人，一定会对着三昧、本色而目迷五色起来。说穿了，这类字眼泰半是好、佳、妙的代词。诗话词话的作者，或耍个花招，或拾人牙慧，向门外汉卖弄文字、炫耀一番而已。
以上概述了所谓初步印象。继起印象比初步印象高了一层。初步印象是一片混沌，批评家所见，是一片美好的森林。继起印象则已在混沌中露出端倪，批评家已看到这片森林的形势，远远察见森林中各种树木花草的一片色彩，《沧浪诗话》说李白“飘逸”、杜甫“沉郁”，这些字眼便是继起印象的评语了。飘逸、沉郁、雄浑、婉丽等形容词，于诗话词语中最为常见。稍有体系的诗话词话，固然喜欢把诗之品——亦即诗之风格——用一定数目的形容词来分类；不少作者在毫无组织体系可言的札记式诗话词话中，也喜欢分品定品这一套。稍具体系的《沧浪诗话》，有高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉的九品之说。杂乱无章的《四溟诗话》，则把诗品分为雄浑、秀拔、壮丽、古雅、老健、清逸、明净、高远、芳润、奇绝十种。当然，这种分品的作风，最少应上溯到《文心雕龙》的八体说，而最为人津津乐道的分品经典，则自然是司空图的《二十四诗品》。《沧浪诗话》和《四溟诗话》都有雄浑一品，后者且与《二十四诗品》一样，把它列在首位。二者所受司空图的影响是相当明显的。《沧浪》九品的远、壮二字，见诸《文心》；《四溟》十品的壮、丽、雅、远、奇五字，亦为《文心》所有。事实上，《文心》的八体和《诗品》的二十四品，这些字汇合起来，形容一个人对各种作品读后的印象，也能得心应手，非常足够了。俗语说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会偷。”笔者戏改为：“无忘八体廿四品，不会批评也会偷。”
诗话词话描述雄浑、婉丽、飘逸、沉郁等印象时，常常把这些形容词和气象、意象、意境、情景等语连在一起，例如：《四溟诗话》卷二曰“气象雄浑”；《饮冰室诗话》（台北中华书局版第89页）曰“气象壮阔”；《说诗晬语》卷上第八十则曰“意象孤峻”；《白雨斋词话》卷一曰“意境……沉郁”；吕天成《曲品》卷下曰“情境……激畅”，又曰“情景真切”（《曲品》属曲话。就广义言，曲话亦可与诗话词话合论，因为同属于一个传统。下文偶然还会引用曲话中的材料）。气象、意象、意境、情景等词有一共同特色，就是均为复合名词，每词的首字抽象，末字具象。抽象的是气、意或情，指作者或作品所蕴含的情意之类的东西；具象的是象、境、景，则为作品所描写所经营的景物、事象、境况之类。而意与境合、情景交融，二者浑然一体，是最高的创作原则。任何文学作品所表达的，毕竟离不开抽象的情意和具象的景物、事象和境况。所以，每一个这类术语所涵摄的，可说就是作品全部的内容。诗话词话作者说某某作品的意象、意境（亦即王国维所说的境界）或情景如何如何，不啻即在描述他对该作品的整个印象，亦即作品的整个风格。
与意象等术语同出一源而性质略有不同的，则为神韵、气韵、风致、风调、风力、风格、格调、气格、情致等词。这些术语更常常和雄浑、飘逸等形容词携手合作，以描述对作品读后的整体印象。由于神、气、韵、致、风、格等都是抽象名词，听起来难免使人有神秘不可捉摸的感觉。这些抽象名词，在诗话词话作者笔下，可以自由排列组合，比七巧板还要灵活。倘若再加上一二其他字眼，效果简直如万花筒一样。下面所举，都是据实从诗话词话摘下来的，并非出于笔者的杜撰。请看这个抽象的花花世界：风韵、风神、风味、风调、风致、风度、风力、风骨、韵味、韵致、韵度、格韵、意趣、意兴、意味、意气、气势、气韵、气调、气格、气骨、骨气、神气、神韵、神味、神情、神理、神骨、情韵、情味、情致、兴味、兴趣、骨力、格致、格制……
论者常訾议诗话词话的用语含糊不清，上面这些词语，其间含义上的差别，的确黄河之水清了，还辨个不清。中国文字极多单文成词，握管之士，任意撮合，这是谁也阻止不了的。我们不能阻止这种任意撮合的修辞法，又很难彻底辨清各个近似而不尽相同的词语的含义。望着这浩瀚的辞海，兴叹而外，有什么办法呢？《四溟诗话》既用“骨气”，又用“气骨”，其间分别何在？“骨气”是锺嵘《诗品》评论建安时代曹植的诗时用的，这词使人联想到建安风骨。骨气与风骨如何不同？解答此问题之前，得先明白到底什么是“风骨”。可是《文心雕龙》《风骨》篇篇名二字的含义，近人仍然争个不休。从“风骨”套出“风神”，从“风神”套出“神韵”。而王渔洋的神韵说，连生在渔洋数十年后的翁方纲都没有办法完全了解，今人如郭绍虞、朱东润诠释时掷笔三叹，也就非常令人同情了。（有关神韵二字的释辩，可参看拙作《中国诗学史上的言外之意说》一文第五节。）然而，“神韵”真义未明，半路又杀出个“骨韵”来——此词在《白雨斋词话》卷二和卷六至少一共出现了四次。
掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧。上面这些名词，至少有一半可以用简简单单、现代最为通行的意境或风格二词概括和替代。走出印象式批评的文字迷宫之后，我们还会醒悟到：这些乱人眼目的名词，不过是印象式批评家利用来表达雄浑、飘逸等印象而已。中文句法素多骈四俪六的结构，气象雄浑、风韵飘逸，四字一句，读起来总比只有雄浑和飘逸二字一句过瘾。换言之，气象、风韵这类字，率多只是陪衬物而已，雄浑和飘逸这类形容词，才是批评家真正要传达给读者的。