作者：张定浩陈思和 日期：2015-01-29 15:17:52
本书所收录的文章，涉及近年来颇有影响的二十余位当代中国作家及其作品，分为四辑。这批文章有一些很短，另一些稍长一点，但它们相互交叉，先后引发类似的问题，与其称之为文学批评，不如视之为一种批评的准备，一种用最笨拙的方式率先清理文学现场的尝试。
作者简介：
张定浩，男，1976年生，安徽省和县人。2001年-2004年就读于复旦大学中文系现当代文学专业，师从许道明先生，获硕士学位。出版作品有《孟子选读》、随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》。
目录：
辑一/001
年老的迷惘一代/003
旁观者的道德/006
失败者格非/010
一个地狱的受害者/014
人性的彩膜/017
骆以军的大麻小说/020
拐了弯的诗人/023
胡诌诗与乱弹琴/029
坏诗的秘密/034
辑二/037
假想的煎熬
--对苏童《黄雀记》的一种解释/039
被打捞上岸的沉船
--张炜《你在高原》/048辑一/001
年老的迷惘一代/003
旁观者的道德/006
失败者格非/010
一个地狱的受害者/014
人性的彩膜/017
骆以军的大麻小说/020
拐了弯的诗人/023
胡诌诗与乱弹琴/029
坏诗的秘密/034
辑二/037
假想的煎熬
--对苏童《黄雀记》的一种解释/039
被打捞上岸的沉船
--张炜《你在高原》/048
徘徊在零公里处的幽灵
--马原《牛鬼蛇神》/060
皇帝的新衣
--阎连科《四书》/068
快感的形成与失去
--李师江《神奇的大妈》/074
职业的和业余的小说家
--兼论宁肯的《环形山》/081
《第七天》：匆匆忙忙地代表着中国/090
辑三/99
论经验/101
短篇小说与长篇小说
--以几位年轻小说家为例/109
辑四/123
文学的形状/125
读《剑桥中国文学史》上卷/129
雨声潺潺，像住在溪边/135
文学是写可珍重的东西/139
智性的柔弱/141
寻找试金石/145
语词的篝火
--论贾勤《现代派文学辞典》/151
文学与政治
--近距离看林达/164
小说家自己的命运
--读王安忆《天香》/177
拥抱在用言语所能照明的世界
--读金宇澄《繁花》/187
附录：从芦焚到师陀
--在一条文学道路的背后/193
后记/235前言为第二套《火凤凰新批评文丛》而作
去年，北岳文艺出版社社长、总编辑续小强先生来上海找我，希望我为出版社策划两套书，一套是贾植芳先生全集，另一套就是青年批评家文丛。对于前一套书我颇感兴奋，贾先生去世已经五年，再过两年就是他老人家的百年诞辰，北岳文艺出版社作为先生的家乡出版社，能够做此善举，是我极为高兴的事情。后一套书却让我多少有些感慨。小强先生希望我用"火凤凰新批评文丛"的名义来编这套书。
"火凤凰"是我当年策划一系列人文批评丛书的品牌，但时过境迁，当初推出第一套"新批评文丛"已经是二十年以前的事情了。小强先生是"80后"的青年，他居然还能想到二为第二套《火凤凰新批评文丛》而作
去年，北岳文艺出版社社长、总编辑续小强先生来上海找我，希望我为出版社策划两套书，一套是贾植芳先生全集，另一套就是青年批评家文丛。对于前一套书我颇感兴奋，贾先生去世已经五年，再过两年就是他老人家的百年诞辰，北岳文艺出版社作为先生的家乡出版社，能够做此善举，是我极为高兴的事情。后一套书却让我多少有些感慨。小强先生希望我用"火凤凰新批评文丛"的名义来编这套书。
"火凤凰"是我当年策划一系列人文批评丛书的品牌，但时过境迁，当初推出第一套"新批评文丛"已经是二十年以前的事情了。小强先生是"80后"的青年，他居然还能想到二十年前曾经在出版界发生过影响的一套丛书，希望能够接着这个出版道路走下去，激励今天的青年文学批评家。我觉得我没有理由谢绝他的这番好意。于是就有了这一套青年批评家的丛书。
我为此又特意翻阅了1994年出版的第一套"火凤凰新批评文丛"。前面除了有巴金先生的题词和任意先生设计的徽标以外，还有一篇徐俊西先生写的序言。序言里有这么一段话：据云，他们编辑《火凤凰新批评文丛》宗旨有二：一曰"在滔滔的商海之上"，建立一片文学批评的"绿洲"；一曰"文坛空气普遍沉闷的状况下"，弘扬当代知识分子的"人文精神"。徐俊西先生是我的老师，他这里所指的"他们"，就是我和王晓明两个策划者，这里所说的"宗旨"，肯定也是我们当时讨论的话题。但我现在一点也想不起来在哪篇文章里写过这样的话。我原先记忆里似乎为这套文丛写过一个卷头语，但现在翻阅一遍也没有找到，也许是我曾经写了，后来没有用上，只是给徐老师写序时做了参考。所以，徐老师文章里打了引号的那些意思，可以定论为我们当时筹办火凤凰学术著作出版基金、策划多种出版物的基本宗旨。
现在已经二十年过去了，我们整个文化工作在经济上是阔气多了，高校系统拨了大量的经费资助学术著作出版，各种文化基金、出版基金也都接受学术著作的出版补贴。所以现在高校里的青年教师要出一本书并不困难，但真正的困难还是存在的，我觉得最大的问题是当前一本文艺批评的著作能否产生它应有的社会影响和学术影响。这个问题直接影响到青年批评家的专业思想以及价值观。
1980年代，文艺批评是显学，尤其是1985年以后，文艺批评承担了很重要的社会功能。当时整个文学艺术正处于一个逐渐摆脱政治体制制约，开始自觉、自主、自在的审美阶段。所谓自觉是指文学艺术审美价值的内在自觉，自主是指创作主体独立的精神追求，自在是指文学艺术作品在文化市场上接受检验、寻求合理生存的社会效应。这是中国当代文学艺术创作的重要转变，对后来的文学艺术发展产生了深远的影响。那时人们在主观上还没有充分意识到这一点，而转变中的文艺创作需要理论支撑才能显现出它的合法性。1985年的方法论热潮正是适应这样的文化形势的需要而蓬勃开展起来，一批年轻人懂外语，面向世界，如饥似渴地学习、引进西方各种理论思潮，消解原来一元化的"文艺为政治服务"的戒律，与文艺创作互相呼应，对实验性、探索性、先锋性的文艺创作给以及时的解读。记得我当时在《上海文学》杂志上发表过一篇《谈现代主义思潮在中国演变》的文章，从"五四"前后谈到当下西方现代主义与中国文化传统相融汇的可能性。那时我读书并不多，论述也有点勉强，学术性是谈不上的，但是在一批作家中间引起过激烈反响。有一个朋友说，那不是你的文章写得好，而是他们（指作家们）需要你这样的说法。我以为这个朋友说得对，文学批评理论就是要在时代、文化发生转变的时候，及时发现问题和提出问题，通过解读某些创作现象来阐释事物发展的规律。这样的批评才会引起社会的关注，1980年代刘再复先生的一本《性格组合论》可以成为畅销书，在今天真是不可想象的。
这样一种文艺创作发展的需要，使文学批评的主体力量从作家协会系统逐渐转移到高校学院，一批研究现当代文学、文艺理论的大学教师逐渐取代了原来作协的文艺官员、核心报刊的主编。本来文艺批评应该有更大气象产生，但新的问题也随之而来，随着1990年代初的政治空气和经济大潮的冲击，学院里从事批评的青年教师们遭遇到双重压力。当时真正的压力还不在主观上，因为学院批评与政治权力保持相对距离，在主观探索方面仍然有一定的空间，但是客观上却遭遇了市场的挑战。出版业的萧条和倒退，迫使原先构建的批评家工作平台纷纷倒闭或者转向，出版人仿佛在惊涛骇浪里行舟，随时都有翻船的恐惧。不赚钱的学术著作，尤其是文艺批评论文集，自然无法找到出版的地方。学术研究成果既然不能转换为社会财富，必然会影响主体热情的高扬和自觉，导致对专业价值的怀疑。那时候高校考评体制还是传统学术型体制，青年教师如果不能顺利出版著述，其职称评定、福利待遇以及社会评价都受到影响。我在1993年策划《火凤凰新批评文丛》就是建立在这样的客观形势之上，所谓逆风行驶。我当时就想试试，到底是读者真的不欢迎文艺批评，还是出版社被市场经济大潮吓慌了手脚而不肯作为？我与一些受到人文精神鼓舞的出版社同道们一起分担了这个实验，实践下来的结果是好的，书虽然有了一些经费补贴，出版社不至于亏损，但是销售和宣传的结果，反而有所盈利，《文丛》最后几本的出版已经不需要资助了。我比较看重的是这套丛书里几位青年批评家的著作，如郜元宝、张新颖、王彬彬、罗岗、薛毅等几位青年才俊的论文集，如果说，这套丛书多少为作为全国批评重镇的上海批评队伍建设做过一点贡献，也就是不失时机地稳定了这批青年评论家的专业自信。后来几年里我又策划了《逼近世纪末批评文丛》（山东友谊出版社），继续做了这样的工作。
现在回过头来看，这套丛书的意义还是超出了我当时的期望，不仅仅是对几位青年朋友产生影响，也不仅仅是对上海地区的文学批评产生影响。续小强先生在二十年之后还想借重这个出版品牌来推动青年批评家著作的出版，就是证明之一。不过如我前面所说，现在青年批评家面临的问题，与当年的问题并不相同，批评的处境也不同。现在，关于要加强文艺批评的主流声音一直不断，大媒体报刊也相应地设立批评专页的版面，稿费据说不菲，在高校、出版系统申请出版批评文集的经费也不特别困难。那么，今天的困难在哪里？我个人以为，恰恰是前面提到的编辑"火凤凰"的两个宗旨中的一个：批评家作为知识分子独立主体的缺失，看不到文艺创作与生活真实之间的深刻关系，一方面是局限于学院派知识结构的偏狭，一方面是学院熏陶的知识者的傲慢，学院批评无法突破知识与立场的局限而深入到真实生活深处，去把握生活变化的内在规律，而是把时间精力都耗费在轰轰烈烈的开大会、发文章、搞活动、做项目等等，尽是表面的锦团花簇而缺乏深入透彻地思考生活和理解生活。其实，批评家最重要的是需要有宽容温厚的心胸、敏感细腻的感觉，以及坚定不妥协的人文立场，才能发现尚处于萌芽状态的新生艺术力量，与他们患难与共地去推动发展文学艺术。在我看来，今天我们面临文化生活、审美观念、文学趋势之急剧变化，一点也不亚于1980年代中期的那场革命性的转型，但是现在，文艺探索与理论批评却是分裂的，探索不知为何探索，批评也不知为何批评，以其昏昏使人昭昭，文艺批评怎么能够产生真正的力量呢？所以我今天赞同续小强先生继续编辑出版《火凤凰新批评文丛》，但所希望的，不在多出几本批评文集，更不在乎多评几个职称，而是要培养一批敏感于生活、激荡于文字、充满活力而少混迹名利场的新锐批评家。
这是我的愿望。写出来与青年批评家们共勉。
陈思和
2014年3月3日于鱼焦了斋
后来者居上
定浩、德海：
作为文学批评的同行，我对你们近两年来的出色表现由衷地感到惊喜与慰藉，同时还有某种意外--以前我并没有这样说过，因为我很清楚我必须激励你们投身写作。长期以来，文学批评的平庸状况一直遭人诟病，即便那些对文学批评心怀不满的行家们他们自己也差不多同样平庸。的确，今天似乎人人都可以插手文学批评，对文学说三道四，就像蒂博代说的，他们只要一枝羽毛笔和一只墨水瓶。事实当然不是这样--这里我将解释一下，为什么对你们感到意外，不然，人们将把我的"意外"误解为一种伪装过的吹捧。
我的意外，不是此前对你们任何意义上的"低估"所致。2008年夏天定浩开始与我共事，从定浩经历丰富的简历中我只看到了你当年的文学青年影子，你擅长写作各种体例的文字，好像还喜欢写诗译诗，就没从你公式化的简历中看出你有从事文学批评的潜能，我居然要到将近三年之后才发现你完全可以成为一个文学批评家！德海与我相识稍晚，后来定浩向我推荐了你。2010年2月6日下午我们三人遭遇祝融惊魂，此后颇费周章，终于德海成了上海文化编辑部新一员。德海与定浩你们是复旦同窗，你们有共同记忆也有共同志趣。自德海来到我们编辑部，你们平时涉猎范围驳杂的谈话就引起了我的注意，特别是你们之间事关文学、文史甚至道德的争论。定浩举止倜傥，德海文质彬彬，两位默默无闻的复旦才子虽已过而立，在我眼里你们仍然是简单质朴的小孩子。时光流逝，我慢慢生出一个计划，怀着大胆尝试的好奇心，亦考虑到编辑部总是难以约到我所需要我所期待的文学批评，我促请你们俩为本刊写评论。一本评论杂志的编辑为他所服务的刊物撰写评论并非罕见，不过也要为之承担风险，权衡利弊，我准备在你们身上下注--开始我让你们匿名写作，第一步目标只希望你们的评论得以公开面世。很快，我发现你们的评论出手不凡，条件已经成熟必须趁热打铁，经过慎重思考我决定为你们联袂开一个专栏，即《上海文化》的"本刊观察"。
你们的系列批评写作缓解了我长期以来的焦虑，超出了我的预期。我越来越相信出类拔萃之辈很可能就像籍籍无名的流浪者那样在我们周围游荡，人们之所以没注意你们是你们没有找到机会，也因为大多数人都认为他们比别人更聪明，所以他们总是不满意，连他们发的牢骚也是一副腔调。你们都来自复旦，在我心目中，并不是复旦为你们赢得了莫须有的名声，相反是你们给复旦带去了隐秘的荣耀，这一不为人知的荣耀只有极少数人可以感受到。他们开始注意你们了，你们的复旦同窗与不会太多的老师，你们的同时代人中的注定还是为文学而生的年轻同道，还有你们的前辈，就像我，就像我的同代人和我的同代批评家，他们私下里开始谈论你们，"私下里"！对文学批评而言，没有什么比这样的圈内传播更显赫、更重要。
这零星片断就构成了我之所以感到意外的最初来源，因为我本人即是前面提到的自以为只有自己最聪明的大多数人中的其中之一；不了解自己妨碍了我们了解他人，我几乎不敢相信这样的人竟然也曾从事过许多年文学批评！据说文学的重要功能之一是有助于人与人的交流与相互理解，文学批评同样如此。不过，这个显而易见的、积极乐观的论断依然有待推敲，正如你们常常在编辑部争论不休的那些人性问题、真伪问题、是非问题，你们谁也说服不了谁，或许你们只需要说服自己就已足够。但是十分遗憾，定浩和德海，你们对同一个问题的不同答案各有偏好，这一点我已经发现了。定浩的行文偶有论战色彩，不依不饶，眼光严苛措辞尖锐，你的方法论基本建立在伟大而广义的传统主义之上，将当下向悠久传统包括现代主义传统回溯；德海风格温婉，娓娓道来，逻辑缜密立论谨慎，方法论则更倾心于深邃的古典遗产乃至走向一种接近保守主义的内在犀利，你仿佛试图站在过去看今天--当然，这不过是我此刻匆匆勾勒的印象，但你们可以想象，我为什么对你们表示意外的另一个来源，即对你们精神知识触及面的惊奇。
我欣赏你们的"自我教化"，你们在认识我以前就酷爱读书，对各种精神知识的好奇到了某种上瘾的程度，你们当时从事的职业根本不需要那些艰深奢侈的学问。定浩并不在大学任教，德海更无意以写作为生，你们的自我教化来之于个人的精神满足。这就解释了为什么恰恰只有你们两人的批评写作能够在短短的两三年里脱颖而出，也解释了我交代你们的困难命题为什么你们总是完成得令我称赞不已。唯有从骨髓深处热爱精神事物，热衷永不厌倦地思考并辩论那些精神领域繁杂问题与日常生活中的简单问题的人，他们的阅读才会真正地长成为他们的心灵乃至肌肉骨骼，精神思考将成为生活习惯而不是背书者在教室里的职业授课，精神将变为他们体内的块茎，融化在血液里。
现在让我加入你们的讨论，我的问题其实是从你们那里而来，关于我们频繁遭遇的"失败的小说"--你们反对任何形式的"语言败坏"，是否你们已经认为当下的文学写作所产生的"新美学"（我借用了桑塔格的一个被我改动过的术语）充其量是某种强词夺理的无效辩词？我不想举例因为例子唾手可得，我也不想指名因为指名指不胜指。定浩认为"失败的小说"就是失败的小说，德海更愿意指出"失败的小说"为什么会失败的诸般原因，有时候你也会力排众议，反对定浩认定的"坏小说"是坏小说。我的问题则是：这样一部即便"失败的小说"有没有可能由于它的争议性之搁置和非终审裁决化，进而改写了文学批评的差异/认同模式，将导致最终取消传统文学批评，重新进入一个人人识字人人写作人人皆是批评家的后群氓时代，而这个时代的少数人又将如何重建批评准则？没有几个人能够博览群书，何况即使是那些博览群书者，他们的内部争吵将更加激烈和互相充满敌意。当然定浩或许会反驳说，文学批评不是为了说服那些无法说服的读者，而是为了说服那些潜在地倾向于自己观点的读者，批评的意义在于表达差异。德海你呢？你可能对某些显赫一时的具体作品评价与定浩南辕北辙，你虽然熟读经典却不主张以过去的经典为衡量当下文学作品的标杆与准绳，但是你的批评照样引经据典自绝于那些通晓世界大势和当天新闻八卦的最大多数，或许你为某部备受恶评的作品进行辩护，那个被你辩护的人和他的众多拥护者却对你一无所知。你说是的，这就是作为一个批评家最应该接受的宿命，他不应该期望拥有大多数读者，批评家不过仅仅为一小撮人写作。可是奇怪呀，德海你刚才为之辩护的这位小说家，他属于大多数读者，正如日中天呢。
定浩、德海，你们不要较真，上面我只是和你们做个模仿游戏。指认作品及其制造者的错误与草率必须毫不留情，指出他们的妄自尊大，指出他们的无知无畏，这是你们的天职。小说家可以写尽人性的丑陋因为这是他的特权，然而小说家却受不了批评家对他人性的揭发与对他才能局限的无情分析，他们常常漏洞百出，可惜小说家没有意识到批评家在对他做一件同样的事情。你们不能猜度小说家的小心眼、诡诈以及一切你我无不具有的人性弱点，可是你们可以大胆指出在他们作品背后隐藏的和运行的意图与无意识。我多次看到你们为发现某部文学作品字里行间的秘密而兴奋，各种批评理论对你们不再是为了满足复述之需，也不是一件无须检验的工具或论文补丁。你们能够将一个恰当的引语嵌入在你们评论的最恰当的位置，契合、适用、碰巧，你们不仅有良好的语感--语感是第一位的，其他各项可能更重要，别说我自相矛盾，写作者都懂--在你们的批评写作中，我读到了感受力、障碍、知性、克服、确定、含混性、发现与分析的喜悦以及你们的个人风貌。
赞美你们已太多，请原谅，这是第一次。
吴亮
2013年11月8日
年老的迷惘一代
几个月前，我第一次读到施特劳斯的《论僭政》，没有完全读懂，但他在文章开始前抄录的一段英国历史学家麦考莱的话，却轻易地打动了我。
"反政府的写作习惯本身对人格有一种不利影响。因为，凡有这种习惯的人也就倾向于违法，违反的即便是一种不合理的法，也倾向于使人们变得完全无法。"
这段话让我立刻想到的，是一批颇负盛名的当代中国作家和艺术家（请原谅我不一一列举他们的名字，因为这不是一篇声讨和指责的檄文，对他们的谈论只是为了更好地认识我们自身），他们都在"文革"期间度过了自己的少年或青年时代，在那样一个需要违法和认同违法的动乱年代，作为一个青年的天然反叛热情和作为一个人的反抗不合理社会的勇气，在他们身上自然结合成激动人心的伤痕，借助文学的名义，这伤痕成为他们共同的图腾，闪耀在20世纪七八十年代。多年后，面对一个全新的时代与社会，他们再度归来，只是依旧愤怒、怀疑、批判、嘲讽，岁月和成功只让他们多了一丝傲慢与刻薄，和对过去的热切怀念，好像过去的一切都没有发生过。
也正是这些愤怒、怀疑、批判和嘲讽的声音，构成了在我们之前的当代文学史，作为我们的父辈，他们有足够的理由受到尊重，但在我们自身的成长年代，在我们于迷惘中急切盼望精神导师的年代，他们中没有一个人有资格站出来，教给我们一些关于爱、善良乃至幸福的真理，这是否正因为从年轻时期养成的"反政府的写作习惯"，影响了他们的人格成长呢，以至于他们自己尚一直处于迷惘之中。他们是年老的迷惘一代，自顾不暇，以至于初涉海洋的我们必须从翻译文学中寻求各自的风帆和船舵。
"你们是迷惘的一代。"当迈入老年的格特鲁德·斯泰因说出这番话之后，年轻的海明威并不赞同，他在夜里走回家的途中，想到斯泰因老小姐的以自我为中心和思想上的懒散，以及自己这一代作家强烈的自我约束，他迷惑地想，是谁在说谁是迷惘的一代呢？或者，"所有的一代代人都让一些事情给搞得迷惘了，历来如此，今后也将永远如此"，他坐在丁香园内伊元帅的雕像下，喝了杯冰啤酒，"让什么迷惘的一代那一套跟所有那些肮脏的随便贴上的标签都见鬼去吧"，他起身回家。虽然很多年后，他开枪自杀，但那并不是迷惘的后遗症，那个有力量将"迷惘"与传道书并列的海明威，和那个写下《老人与海》的海明威，是一致的。他一定会同意他的同时代作家福克纳（虽然他们关系并不好）说过的一段话："他必须使自己明白世间最可鄙的事情莫过于恐惧。他必须使自己永远忘却恐惧……诗人和作家的特殊光荣就是去鼓舞人的斗志，使人记住过去曾经有过的光荣--人类曾有过的勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯与牺牲精神--以达到不朽。诗人的声音不应只是人类的记录，而应是使人类永存并得到胜利的支柱和栋梁。"
能说出这番话的诗人和作家，能按照这样的肯定性精神去创作的诗人和作家，即便最终酗酒而死，用猎枪射穿自己脑袋而死，或精神疯狂而死，却要胜过那些终生只懂得怀疑、批判、揭露、嘲讽的清醒者百倍。也正是在这个意义上，我更热爱食指和顾城胜过他们的同时代诗人，因为这两位是那个贫困时代里真正曾诉诸爱、同情、希望等等人类光荣的情感来打动读者的人。在一个诗人赖以存在的文字而非现实生活中，他们小心掩藏好不幸和怨恨，忘却恐惧，呈现给我们一个值得生活的世界，虽然那世界还不够广大。
没有人能单纯通过怀疑和否定达到不朽，就像没有人能单纯通过暴力和性器官来达到不朽，从古至今，都是这样。那些古典作家深知这一切，因此他们总是颂扬高贵、德行和智慧，并对人性的肮脏和邪恶保持沉默，这沉默不是懦弱的逃避，而是最高意义上的拒绝。从古希腊到先秦，从荷马的英雄礼赞到三百篇"温柔敦厚"的诗教，从苏格拉底谈论的"最高的善"到《春秋》《左传》里所谓的"立德、立功、立言"，都是这样。
没有一个完美的社会。但古典作家懂得，唯有通过颂扬和描述美好，才真有可能使一个不好的社会有所改善，而不是如我们所见到的一些中国作家，只知道通过反抗和批判丑恶的方式，以求速成，这之间的差距，不仅仅是时代使然，政治境遇使然。作为参照，20世纪上半叶的俄罗斯白银时代作家群会是一个很好的例子。同为五十年代生人的刘小枫，曾经写过一篇叫作《我们这一代人的怕和爱--重温〈金蔷薇〉》的名文，向那些在严酷的政治环境下饱受蹂躏却依旧能奉上同情、温柔和祝福的俄罗斯灵魂致敬，只是他过高地估计了《金蔷薇》对他们那一代人的影响，他们那一代的很多人，在"怕"之后接踵而至的，并不是"爱"。
《第七天》：匆匆忙忙地代表着中国
余华的新小说《第七天》并不长，十余万字，讲的是一个人死后七日的见闻，他的魂灵四处游荡，并见到一群和他一样死无葬身之地的亡魂，这其中有他的亲人，也有陌生人，他们都是在生活中遭遇种种不幸的非正常死亡者。通过叙述他们各自不同的死亡故事，小说家似乎是想以某种类似但丁《地狱篇》式的手法，对当下中国的现实有所影射（或者用余华自己全新的说法："把现实世界作为倒影来写。"）。然而，如果说《兄弟》简单粗糙的白描叙事还可以被视作一次冒险和尝试，由此证明一个先锋小说家不懈探索的勇气，那么，《第七天》在叙事语言上变本加厉的陈腐与平庸，似乎就不太容易再予以一种善意的解释；如果说，《兄弟》对社会新闻的采用，虽然生硬，但因为其间有数十年的时间跨度，至少还有一点点在遗忘的尘埃中翻检历史的努力，那么，《第七天》里对近两三年内社会新闻的大面积移植采用，已几乎等同于微博大V顺手为之的转播和改编。从文学观感而言，人们很难相信这是七年磨一剑的长篇小说，它更像三两个礼拜就码出来的网络快餐。
在《第七天》出版后不久，为了回应所谓在小说情节中大量挪用社会新闻的批评，余华在个人微博和公开采访中，都重新提到了马尔克斯，"马尔克斯的《百年孤独》里写了很多当时哥伦比亚报纸上津津乐道的事件和话题，他说他走到街上，就有读者对他说：你写得太真实了"。似乎，余华有一点点阿Q面对小尼姑光头时的委屈和不屑，为什么和尚摸得，我摸不得？为什么马尔克斯能把新闻事件写进小说，旁人就不能？
在《番石榴飘香》这部余华那一代作家都非常熟悉的马尔克斯访谈录里，门多萨问马尔克斯："那就是说，你是从现实中撷取素材的了？"马尔克斯回答："不是直接从现实中取材，而是从中受到启迪，获得灵感。"紧接着，在谈到《一件事先张扬的谋杀案》时，马尔克斯说，这部小说耗费了他三十年的时间，"小说中描写的事情发生在1951年，当时，我觉得，还不能用来作为写长篇小说的素材，只能用来写篇新闻报道"。
事实上，余华一直不愿意真正面对和搞清楚的问题在于，人们对《第七天》的苛责，很大程度上不是因为从小说中看到了多少社会新闻，而是因为，他们目睹诸多的社会新闻竟然以这样一种无所顾忌的平庸方式植入小说情节之中。在那一瞬间，至少对我而言，很抱歉地无法想到马尔克斯，能够联想到的，充其量只有明清时事小说和清末民初风靡一时的社会小说。余华在微博上曾半真半假地预测《第七天》有一天会成为古典小说，也许，和类似《梼杌闲评》抑或《新华春梦记》这样的旧小说摆在同一格书架上，会是《第七天》一个不错的结局。
在《第七天》中，被植入的重大新闻事件至少有四起：杭州卖肾车间案、杨佳袭警案、济宁丢弃死婴事件、佘祥林杀妻冤案。这些事件本身无比暴力、血腥，过程跌宕起伏，在可以看见的新闻背后，是无数看不见的人性深渊，放在19世纪的现实主义小说家那里，大概从每个事件背后都可以挖掘出一个长篇的雏形，以及某种生活的全景；如果是遇到美国20世纪后半叶秉持"新新闻主义"理念的作家如诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫，他们大概会以记者加侦探的无畏精神，根据亲身经历写出"独此一家前所未有"的深度报道；即便到了新世纪，类似的现实惨案，在波拉尼奥那里，催生发酵出的，也是《2666》这样的恢宏诡谲……我罗列这些，并无意拿任何杰出的西方小说家来和余华比较，也不是想用某种既定的小说美学观来衡量和要求《第七天》，我只是想说，每一个合格的小说家，在利用社会新闻构思小说的时候，都会有唯独属于他自己的不可模仿的方式和进路。而在余华的《第七天》里，他做了一件中国千百万网络写手坐在屋子里都可以轻易完成的事情，用他热衷的篮球运动来比方，可以谓之"三步上篮"，即百度搜索、复制粘贴和改头换面。面对《第七天》，人们最为气愤和不可思议的，是目睹一个名作家如此这般的懒惰和投机，他就像那些志得意满的中国当代艺术家，他们成天想的不再是如何画好一幅画，而是如何炮制出一个个能够产生话题效应的观念，他们甚至都不愿费力气亲自把观念形诸笔墨，而只需要在一件件他人代工的作品上面，用粗黑的记号笔（甚至连油画笔都懒得用）签下自己的大名。
在这些匆忙复制的重大新闻文本之外，《第七天》中尚有两个叙述得相对饱满的主要故事，它们大致应该可以体现如今的余华编织故事的水准。
第一个是主人公杨飞的爱情故事。
他是公司里一个不起眼的员工，她是明星，有着引人瞩目的美丽和聪明。公司总裁经常带着她出席洽谈生意的晚宴……公司里的姑娘嫉妒她，中午的时候她们常常三五成群聚在窗前吃着午餐，悄声议论她不断失败的恋爱。她的恋爱对象都是市里领导们的儿子……她心高气傲，事实是她拒绝了他们，不是他们蹬掉了她。她从来不向别人说明这些，因为她在公司里没有一个朋友，表面上她和公司里所有的人关系友好，可是心底里她始终独自一人。
就是这样一个"白富美"女孩李青，却主动地向公司里最不起眼的杨飞表白，因为觉得他"善良、忠诚、可靠"。在所有人的惊讶眼光下，他们结婚了。婚后，他们还待在原公司里，她依旧要被迫应酬，并不断升职，他在原地踏步。结婚三年后，有一天，李青在飞机上结识了一个留美已婚博士，两人情投意合，对方为她离婚；她也觉得杨飞太过平庸，不能一起开创事业。于是，他们离婚了。但她的新丈夫虽然官运亨通，但人并不好，先把性病传染给她，然后又携公款逃跑。她在纪检部门上门调查之际，在浴室里怀着对杨飞的无限愧疚和思念，割腕自杀。
第二个是鼠妹和伍超的爱情故事。他们曾是同一个发廊里的洗头工，鼠妹"那么漂亮，很多人追求她，他们挣钱都比他多，可是她铁了心跟着他过穷日子，她有时候也会抱怨，抱怨自己跟错男人了，可她只是说说，说过以后她就忘记自己跟错男人了"。他们总是在同一个地方打工，发廊、餐馆……可是每次不是她吃他跟别的小姑娘的醋，就是他无法忍受客人占她的便宜，随后就是争执，以及辞职，以至于两人只好都不出去工作，靠乞讨度日。快饿死的时候，她嚷嚷着要和小姐妹一样，用上最新款的iphone4S手机，并起意去夜总会上班，被他毒打。随后，在她过生日的时候，他送了她一款山寨iphone，她发现是山寨货之后，两人发生争吵，他赌气出走，正好得知家中老父病重，匆忙赶回老家。她找不到他，就打算以跳楼自杀的方式来逼迫他露面，结果在一片混乱中真的从楼顶滑落摔死。他得知她的死讯，非常难过，遂起意卖肾换钱，来为她买一块墓地，但在地下庸医的摘肾手术之后，因伤口感染而死。
这两个故事的核心，都是泛滥于整个网络社会的所谓"屌丝男逆袭女神"的春梦。在这样的春梦般的叙述语言中，具体而独特的个人以及情感都消失了，只剩下一些躯壳和符号，用以迎合群氓的想象。在这样的群氓想象中，最漂亮、高高在上的女神都会慧眼识英雄般俯身爱上屌丝，待到她们被屌丝占有之后，却忽然又成为爱慕虚荣和贪恋金钱的庸俗笨女人，她们需要主动为爱情献身，也需要承担生活中一切的重负和罪责，而屌丝呢，永远无辜，"永远热泪盈眶"。《第七天》的作者也许一直以为自己是在为被侮辱和被损害者立言，但事实上，通过空洞无明的臆想，通过对群氓想象力的迎合，他只是把新的侮辱和损害施加给那些生活里的卑微者，像热爱慈善事业的阔太太，从来没有想过要敲开棚户区的破门走进去坐坐。从情节到字句，他一心一意要"感动中国"，但正如陈村所说，"一个小说家，念念不忘在自己作品中弄出要人感动的词句情节，这是很丢脸的"。
小说中还有一条主线是关于杨飞身世的。他是从火车上掉下来的弃婴，被扳道工杨金彪抚养长大。里面有一节是关于杨飞长大后一度回到生父家庭的叙述：
我的这个新家庭经常吵架，哥哥和嫂子吵架，姐姐和姐夫吵架，我生母和生父吵架，有时候全家吵架……接下去哥哥和嫂子吵架了，姐姐和姐夫吵架了，两个女的都骂他们的丈夫没出息，说她们各自单位里的谁谁谁的丈夫多么能干，有房有车有钱；两个男的不甘示弱，说她们可以离婚，离婚后去找有房有车有钱的男人。我姐姐立刻跑进房间写下了离婚协议书，我嫂子也如法炮制，我哥哥和我姐夫立刻在协议上签字。然后又是哭闹又是跳楼，先是我嫂子跑到阳台上要跳楼，接着我姐姐也跑到阳台上，我哥哥和姐夫软了下来，两个男的在阳台上拉住两个女的，先是试图讲讲道理，接着就认错了，当着我的面，两个男的一个下跪，一个打起了自己的嘴巴。
闹剧式的叙述是余华的擅长，但在这样的闹剧中，能干是用"有房有车有钱"来体现的，情绪是用哭闹和跳楼来表现的，夫妻和好是用下跪和打自己嘴巴来实现的，小说家得是看了多少狗血电视剧和网络小说，才能有勇气忍受这样老掉牙的架空设计？无论《第七天》的叙述者是生者还是死者，这都不再是小说，这是丧失了一切想象力和对生活细节的记忆能力之后的，属于活人的平庸。
因为《第七天》中描述了飘舞的雪花，有人就诗意地联想到乔伊斯的《死者》；因为《第七天》有对权力腐败的表达，有人就敏感地攀附起奥威尔的《动物农庄》。这些人应该好好再去读读乔伊斯和奥威尔，去看看对现实生活的爱和恨是如何在那些杰出小说家笔下诚实地纠缠在一起，去听听那些自由灵魂的生动对话，去感受那真正的悲悯，还有满怀敬畏的同情。
当然，我也相信，作为一个阅读过大量小说的人，余华还没有愚蠢到对《第七天》中这些显而易见的缺陷都真的一无所知的地步，只不过，也许在余华想来，这些所谓的缺陷可以不是缺陷，尤其当这部小说在不久的将来被译成西方语言之后。
2009年初，《纽约时报·书评周刊》发表署名文章，评述英文版《兄弟》，"《兄弟》实属20世纪末的一部社会小说，描写的是中国市场经济的崛起，仿佛报纸上习见的故事，和美国全天候的电视纪实节目一样直白、幼稚、色情、感伤。这些特点应该会让《兄弟》的出版在西方世界投下一枚重磅炸弹，就像它在中国的情况那样。"在有所保留的赞扬之后，英文版《兄弟》留给这位书评人的印象并不算好，他最终对《兄弟》在西方语境下能否成功表示了自己的怀疑，因为"余华只是在对中文读者讲述，压根不在意中国对于世界意味着什么"。
同年余华在美演讲期间，据说对此批评做过正面回应，他聪明地先把书评人和《纽约时报》撇清关系，然后再质疑这位书评人的水平，认为其资历不具备评述他小说的能力。这篇书评后来被译成中文在国内刊物发表过，余华回国后一定也重新读过，并且或许会暗暗感激这位叫作杰斯·罗的书评人，因为他碰巧讲出了两点所谓"世界文学"图景下的写作策略：一是内容上的，往往越是直白、幼稚乃至粗暴的叙事，越可以满足媒体时代人们对于陌生世界的猎奇和窥视欲，就像全天候的电视纪实节目一样，能超越语言和文化的限制；二是姿态上的，小说要写给谁看才能最终获得世界级影响，中文读者还是西方读者？杰斯·罗对《兄弟》的批评无论是否准确，至少从反面进一步刺激了余华对于目标读者的重新定位。
《兄弟》在内地文坛受到的口诛笔伐，以及相应的在西方世界的意外成功，提供给了余华足够的经验，于是，到了《第七天》，他绝对已经在有意识地面对西方读者来写作。小说家已经明白，中文读者之所以每每苛责社会新闻和网络段子在小说中的滥用，是因为这些读者甚至比小说家都更熟悉这些社会新闻和网络段子。他们在阅读《第七天》的时候，可以一眼看出此处是在抄袭某袭警事件，彼处是在照搬某死刑冤案，至于对食品安全、地产拆迁等等群体事件的牢骚，这些中文读者比小说家知道得更多，更详尽。作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言。但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里被百般挑剔的袭用，会重新变得新鲜有趣；这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣。在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并惊作天人的呢？另一方面，至于语言的陈腐粗糙，对话的僵硬空洞，挑剔的母语读者或许在语感上不堪忍受，但经过翻译，反而都可以得到遮掩甚至是改进，这一点，不唯《兄弟》，更有已获诺奖的莫言作品可以作为先例。
在所谓"世界文学"的图景中，如大卫·丹穆若什（DavidDamrosch）所指出的，一部作品会沿着"文学性"和"世界性"两个不同的坐标轴起伏不定，一部文学性的作品未必能成为世界性的，反之亦然，在作品从文学性坐标轴滑向世界性坐标轴的过程中，变异和误读几乎无处不在。"为了理解世界文学的运作方式，我们需要的不是艺术作品的本体论，而是现象学：一个文学作品在国外以不同于国内的方式展现自己。"（见氏著《什么是世界文学？》"导论"，宋明炜、陈婧祾译，下同）大卫·丹穆若什是哈佛大学比较文学系的名教授，他的观察，我以为是相对公允和可信的："直到今天，美国也鲜有外国当代文学的翻译，勿论广为发行，除非是相关的作品反映了美国关心的事物，并且吻合美国人心目中外国文化的形象"，他进一步援引蒂姆·布勒南的说法，"有几位年轻的作家开始写作一种第三世界都市小说，这一文类的成规，使他们的作品读起来不幸好像是用配方预先调制好的。与其说它们不真实，不如说太关心接受语境，它们在图书馆里通常被放到同一个橱窗里展示，置身于各色杂交主题的作品之列，它们参与制造出美国人心目中的多元文化"。