作者：奥克塔维奥·帕斯 日期：2015-02-17 10:13:27
天下大师·帕斯作品
《批评的激情》是帕斯在各种场合的访谈录。帕斯访谈录的内容十分丰富：诗歌、文学、艺术、政治、经济、人类学、自然科学，无所不包。从中即可领略帕斯百科全书式作家的风采，也可感受一个有良知的知识分子对不仅仅限于墨西哥的关于社会和政治的深沉思考和直言不讳。西班牙语版把帕斯访谈录命名为《批评的激情》，非常恰当地体现了帕斯半个多世纪关心政治、关注人类命运，屡受责难但不屈不挠的有尊严有风范的知识分子情怀。
目录：
目录：
帕斯：诗人、文人、哲人
写与说
奥克塔维奥·帕斯：他的诗把读者变成诗人
奥克塔维奥·帕斯：诗歌与形而上学
四五个基本点
诗歌是神圣之源
不安常守故的奥克塔维奥·帕斯
写与说：在大学的对话
诗歌、绘画、音乐
特例
与帕斯一席谈
东方·意象·厄洛斯
当今世界一瞥
无政府、国家和乌托邦
目录：
帕斯：诗人、文人、哲人
写与说
奥克塔维奥·帕斯：他的诗把读者变成诗人
奥克塔维奥·帕斯：诗歌与形而上学
四五个基本点
诗歌是神圣之源
不安常守故的奥克塔维奥·帕斯
写与说：在大学的对话
诗歌、绘画、音乐
特例
与帕斯一席谈
东方·意象·厄洛斯
当今世界一瞥
无政府、国家和乌托邦
轮廓与侧影
奥克塔维奥·帕斯的总结
时间，地点，境遇
“我是另一个人，我是许多人……”
诗人在自己的土地上
视野
奥克塔维奥·帕斯
双声部独唱
双声部独唱
在乌托邦和熵之间
前言帕斯：诗人、文人、哲人
1989年，瑞典皇家学院把诺贝尔文学奖授给西班牙小说家卡米洛·何塞·塞拉（1916—2002），1990年又把此项殊荣授予墨西哥诗人和散文家奥克塔维奥·帕斯。接连两次把该奖授予西班牙语作家，这还是首次。因此，在帕斯获奖之后，各方面的反响也就异常强烈。正在加拉加斯举行里约集团会议的拉丁美洲八国——阿根廷、智利、乌拉圭、哥伦比亚、委内瑞拉、厄瓜多尔、巴西和墨西哥——政府首脑当即决定联合向帕斯发出贺电，称他为“伟大的拉丁美洲人，我们大陆的骄傲”。西班牙国王胡安·卡洛斯也亲自从马德里给帕斯打电话表示祝贺。在西班牙、拉丁美洲以及美国文坛，对帕斯的获奖几乎一致认为：授之有理，当之无愧。就连向来与帕斯有思想分歧的哥伦比亚著名作家加西亚·马尔克斯也出人意外地先后打电话、发贺电给他。这位1982年的诺贝尔文学奖获得者在贺电中说：“瑞典科学院终于纠正了它本身多年来不承认你广泛而又巨大的文学成就的不公正做法，对此我十分高兴。”诚然，在诸多评论中，也并非没有微词，然而即便是那些对帕斯获奖颇不以为然的作家，也不否认帕斯是一位伟大的、值得尊敬的诗人。
对帕斯的人品、诗品和文品，如同对世上的所有事物一样，见仁见智，众说纷纭。然而有一点却是谁也无法否认的： 在当今世界文坛上，他是一位在诗歌、散文、文论乃至翻帕斯：诗人、文人、哲人
1989年，瑞典皇家学院把诺贝尔文学奖授给西班牙小说家卡米洛·何塞·塞拉（1916—2002），1990年又把此项殊荣授予墨西哥诗人和散文家奥克塔维奥·帕斯。接连两次把该奖授予西班牙语作家，这还是首次。因此，在帕斯获奖之后，各方面的反响也就异常强烈。正在加拉加斯举行里约集团会议的拉丁美洲八国——阿根廷、智利、乌拉圭、哥伦比亚、委内瑞拉、厄瓜多尔、巴西和墨西哥——政府首脑当即决定联合向帕斯发出贺电，称他为“伟大的拉丁美洲人，我们大陆的骄傲”。西班牙国王胡安·卡洛斯也亲自从马德里给帕斯打电话表示祝贺。在西班牙、拉丁美洲以及美国文坛，对帕斯的获奖几乎一致认为：授之有理，当之无愧。就连向来与帕斯有思想分歧的哥伦比亚著名作家加西亚·马尔克斯也出人意外地先后打电话、发贺电给他。这位1982年的诺贝尔文学奖获得者在贺电中说：“瑞典科学院终于纠正了它本身多年来不承认你广泛而又巨大的文学成就的不公正做法，对此我十分高兴。”诚然，在诸多评论中，也并非没有微词，然而即便是那些对帕斯获奖颇不以为然的作家，也不否认帕斯是一位伟大的、值得尊敬的诗人。
对帕斯的人品、诗品和文品，如同对世上的所有事物一样，见仁见智，众说纷纭。然而有一点却是谁也无法否认的：在当今世界文坛上，他是一位在诗歌、散文、文论乃至翻译方面都成就斐然的作家。
就诗歌而言，帕斯的作品既有深刻的民族性又有广泛的世界性；既有炽热的激情和丰富的想象，又有冷静的思考和独到的见解；他将古老的印第安传说和西方的现代文明熔于一炉；将叙事、抒情、明志、咏史、感时、议政等各种素材有机地结合在一起，又不时将东方宗教和玄学的闪光体镶嵌在字里行间，从而形成了色彩斑斓的独特风格。无论在内容的深度和广度还是在形式的继承与创新方面，帕斯都超过了他的同辈诗人。当然，帕斯的诗歌风格不是无源之水、无本之木，而是他独特的生活经历与创作实践的结果。“存在决定意识”，这是一条早已为人们所熟知的规律。奥克塔维奥·帕斯于1914年3月31日出生在墨西哥城一个中产阶级家庭。祖父是记者，是自由派，从不去教堂，创作过墨西哥最早的土著主义小说；父亲是律师，曾任墨西哥革命中著名将领埃米利亚诺·萨帕塔的驻美特使；母亲是西班牙安达卢西亚的移民，虔诚的天主教徒。帕斯的童年就是在这样一个土著文化与欧洲文化互相渗透、自由气氛和宗教气氛彼此融合的环境中度过的。
此外，他从小就和阿马丽娅姑妈学习法语，后来便开始阅读卢梭、米什莱、雨果以及其他浪漫主义诗人的作品。帕斯于十四岁入哲学文学系和法律系学习，然而这完全是为了满足父母的愿望，至于他本人则更愿意走自学之路。在祖父的图书馆里，他如饥似渴地阅读现代主义和古典诗人的作品，后来又接受了西班牙“二七年一代”和法国超现实主义诗人的影响。1931年，帕斯才十七岁，便与人合办了《栏杆》（BARANDAL）杂志，并担任主编。两年后又创办了《墨西哥谷地手册》（CUADERNOSDELVALLEDEMEXICO），介绍英、法、德等国的文学成就，尤其是刊登西班牙语国家著名诗人的作品。1933年，他出版了第一部诗集《野生的月亮》。当时帕
斯对哲学和政治怀有浓厚的兴趣，阅读了大量具有马克思主义倾向的书籍。墨西哥共产党中的托洛茨基派以及第四国际曾对他产生过较大的影响。
1937年，帕斯曾去尤卡坦半岛创办了一所中学，以使当地的农民子女受到教育。在那里，他发现了荒漠、贫穷和伟大的玛雅文化，这便是《石与花之间》创作灵感的源泉。同年6月，他从梅里达返回墨西哥城，与小说家艾莱娜·伽罗结婚。a对帕斯的一生来说，1937年是至关重要的一年：由于聂鲁达和阿尔贝蒂的推荐，他与艾莱娜应邀去西班牙参加了反法西斯作家代表大会，结识了当时西班牙和拉美诗坛上最杰出的诗人——巴略霍、维多夫罗、安东尼奥·马查多、塞尔努达、阿尔托拉吉雷、米格尔·埃尔南德斯等。值得一提的是，在会议期间，作为与会最年轻的作家，他敢于鼓动比自己年长十五岁的同胞诗人卡洛斯·佩伊塞尔与他一道，对大会组织者想开除法国作家纪德的意向进行了抵制，表现了自己刚直不阿与“反潮流”的精神。他曾与阿尔贝蒂等人一起赴反法西斯前线工作，血与火的洗礼给他留下了终生难忘的印象。这一年，阿尔托拉吉雷在瓦伦西亚为他出版了《在你清晰的影子下及其他关于西班牙的诗》；回到墨西哥后，又出版了诗集《休想通过》和《人之根》。在离开西班牙之后，他曾在巴黎做了一次短暂的逗留。古巴作家卡彭铁尔带他去访问德斯诺斯。这是他与超现实主义作家最早的接触。从那时起，他就和超现实主义结下了不解之缘。
西班牙内战以后，大批共和国战士流亡到墨西哥，帕斯积极热情地投入了救援工作。在此期间，他出版了《世界之滨》和《复活之夜》（1939），并创办了《车间》（TALLER，1938—1941）和《浪子》（ElHijoProdigo，1943）杂志。此后，在对待斯大林以及“社会主义现实主义”的态度上，帕斯与聂鲁达产生了分歧（直至1968年，两人才重归于好）。1944年，他获得了古根海姆奖学金，赴美国考察。一方面，“可怕的美国文明”令他吃惊；另一方面，他有幸结识了艾略特、庞德、威廉斯、史蒂文斯等著名诗人。
在考察期间，他创作了著名的散文集《孤独的迷宫》（1950），对墨西哥人的性格进行了精辟透彻的剖析。如果说1937年是帕斯人生道路上的里程碑，1944年则同样对他的创作生涯产生了不可逆转的影响。从1945年起，由于外交部部长卡斯蒂略·纳赫拉和诗人戈罗斯蒂萨的帮助，帕斯开始从事外交工作。鉴于帕斯与法国超现实主义运动的主将布勒东早有神交（布勒东曾于1938年去过墨西哥，当时的革命刊物对他做了大量的宣传），而且又受到了后者的邀请，外交部便首先将他派往法国。在巴黎，他积极参加超现实主义和存在主义作家们的活动，结识了萨特、加缪等著名人物，经常同他们一起切磋诗艺，探讨人类命运，思考文学与政治、诗人与社会的关系。此后，他曾先后在驻印度和日本使馆供职。从1953年至1959年，帕斯回到墨西哥，一面继续从事外交活动一面进行文学创作。在此期间，他于1956年在《墨西哥文学杂志》（第七期）上发表了剧本《拉帕其尼的女儿》。1960年至1961年，他重去驻巴黎使馆，并与《泉》及《法国新杂志》等刊物合作。1962年，他再次回到新德里，任驻印度大使，直至1968年为抗议本国政府在三文化广场镇压学生运动而愤然辞职。这一举动激怒了政府，从此他再也没有从事外交活动。短诗《墨西哥之歌》抒发了诗人对枪杀学生的墨西哥政府的蔑视与愤慨的感情。
当我祖父喝咖啡的时候，
和我讲华莱士与波费里奥，
讲法国士兵与包银帮的绑票。
桌布散发着火药的味道。
当我父亲端起酒杯的时候，
便和我讲萨巴塔与维亚，
讲胡亚雷斯、加玛、索托，
火药的气味弥漫在餐桌。
可我，现在只有沉默：
又能将谁诉说？
这首诗是帕斯在1968年学生运动遭到镇压以后写的。他的祖父生活的年代，是墨西哥独立后的年代，那时的枪口是对着土匪和法国入侵者的；他父亲生活的年代，正是墨西哥大革命的年代，那时的枪口同样对着国内外反动势力；而此时此刻，枪口对着革命的学生，诗人又能有什么话说呢？
从此以后，除了文学创作，他的主要活动是在美国和英国的大学讲学。他的许多杂文集，尤其是有关文学理论的作品，都是在讲座的基础上加工而成的。如果说帕斯在20世纪50年代返回墨西哥时的创作主要是为了表现自己的祖国，70年代返回时则主要是为了解剖和改变自己的祖国。在此期间，他的杂文主要讲的是政治，是白昼的活动；他的诗歌主要表现的是怀念，是夜间的思考。《往事清晰》就表现了诗人对逝去岁月的怀念。这首带有自传性的长诗表现了诗人是如何像瓦砾间的小草一样，随着家庭的没落而成长起来的。这时期的创作一般都发表在他本人主办的杂志《多元》（1971—1976）和《回归》（1976）上。在1990年发表的《伟大岁月小记》上，帕斯这样写道：
我生于1914年，在一个暴力思想占主导地位的世界上睁开眼睛，后来借西班牙内战颤抖的光辉开始政治的思考：希特勒的
上台、欧洲民主的失落、卡德纳斯、罗斯福及其新政、满洲国以及中日战争、甘地、莫斯科的发展和斯大林的神化——后者曾是
欧洲和拉丁美洲无数知识分子崇拜的对象。有些思想开始时使我感到光辉耀眼，渐渐又变得浑浊不清；于是我的内心一次又一次地变成斗争的舞台，这些争论没过多久便公开化了。对那些争论我既不高兴也不后悔。
1958年，帕斯将自己1935年以来的诗作编为一个集子，题为《假释的自由》。题目本身似乎自相矛盾，而且颇令人费解。但如果想到帕斯自1935年以来一直认为“自由是必然的面具”，也就不足为奇了。诗人显然在暗示读者，自由向来是有限的，诗歌的自由也不例外。他的主要诗集还有《火蝾螈》（1962）、《东山坡》（1969）、《回归》（1976）和《心中之树》（1987）等。1989年，他亲自编注了《帕斯最佳作品选：每日之火》。
从这些作品中，可以明显地看出，帕斯绝不是那种脱离现实、自我陶醉、无病呻吟的诗人。他要寻求一条改造现实社会的途径，他要架设一座沟通人类心灵的桥梁。写到此，笔者不禁想起帕斯在获得诺贝尔文学奖之后与米哈明·普拉多的谈话。在谈话中，帕斯认为：“如果像布什和侯赛因这样的人阅读诗歌，世界就会好些。”他又说：“在所谓的政治科学——这是个错误的提法，因为政治是一门艺术——中专家们一般只谈论经济力量和社会阶级，却几乎从不涉及人的内心，其实人比经济形态复杂得多：他们会珍惜情意、感受恐惧、隐藏爱憎。而这些，无论以什么形式，恰恰是真正诗歌的主题。”或许，帕斯对诗歌功能的估计未免不切实际，但也并非完全没有道理。而作为一个诗人，将自己所献身的事业视为至高无上，并且身体力行地为之奋斗，这本身就是难能可贵的。帕斯在诗歌创作上的特点之一是把语言从“清规戒律”中解放出来，使它恢复原始的魅力。这种倾向是从法国的象征派诗人马拉美开始的。它导致了诗意的隐晦和朦胧。有人将这种倾向与贡戈拉派诗人的巴洛克风格进行对比，二者恰恰具有截然不同的特征：贡戈拉派的隐晦在于诗风绮丽、过于雕琢，这种倾向的隐晦则在于它潜在的弦外之音，而它的语言倒是朴实无华，与日常生活中的口语颇为接近的。诗人所关注的是揭示“眼睛所看不见的事物”，是探索超越生死界限的人生。帕斯正是这种倾向的一面旗帜。
除了语言之外，帕斯对诗的结构也在进行不断的探索，颇有结构主义大师的风范。在这方面，1967年发表的长诗《白》达到了登峰造极的地步。这首诗是由中间的诗句与左右两边的诗句错落有致地排列成的。在这首诗的前面，诗人的“提示”是这样写的：
由于在此不可能再现《白》的初始版本（墨西哥，1967）的全部特征，我要指出的是该诗应作为连续的符号，在唯一的页面
上来读；页面伴随着阅读而展开：空间使文本在动态中出现，从某种意义上说，是生成文本。就像一轴画卷或密宗的符号在邀请我们做一次静止的旅行：如果我们将它打开，眼前就会展开仪式、宗教游行或向“何方”朝圣的情景。空间流动，文本产生，再使它消散——宛如时间流逝。……《白》可以有以下几种读法：（1）作为单一文本，通读；（2）只读中间的诗句，排除左右两边，这首诗的主题是词语的演变，从寂静到寂静，（由“白色的”到白的——到这个白的），经过四种状态:黄、红、绿和蓝；（3）只读左边的诗行，可分为四个时刻，对应传统的四种元素；（4）右边的诗行是另一首诗，与前面的呼应，由关于感知、领会、想象、理解的四种变化构成；（5）全诗由四部分构成，每部分又纵向分开，每部分都可以作为一首诗来读，不用管其分法：即四首独立的诗；（6）中间的部分可作为六首零散的诗来读，左右两边的均可作为八首诗来读。
由此不难看出帕斯对诗歌形式的苦心追求。然而这并非别出心裁，因为他追求的是内容与外形的统一。这样的形式给翻译带来极大的困难，本书只选译了该诗的最后一部分。此外，帕斯对自己的诗作总是不断地修改，因而同一首诗在后面的版本中往往与前面的版本不同。这种精益求精的创作态度是值得学习的。至于帕斯对节奏和意象的重视，那是不言而喻的事情，因而他的诗作读起来朗朗上口，品起来耐人寻味，而且往往是越品越有味。
《太阳石》是帕斯在诗歌方面的代表作之一。这首长诗一经问世，便如石破天惊，引起世界文坛的瞩目。墨西哥诗人、小说家和文学评论家何塞·埃米利奥·帕切科认为“只要西班牙语存在，它就是用这种语言创作的最伟大的诗篇之一”。西班牙诗人、哲学家和文艺评论家拉蒙·希劳则说：“我有三本《太阳石》，一本为了阅读，一本为了重读，一本将是我的随葬品。”《太阳石》发表于1957年。在此之前，墨西哥文学界的一些评论家看到帕斯创作题材和风格的转变，曾发出“一位才华横溢的青年诗人受到没落的欧洲文化侵蚀”的慨叹。然而在这首长诗发表之后，一本曾经宣称“要扭断超现实主义的脖子”
的杂志一变而成为捍卫帕斯声誉的堡垒。这至少说明帕斯并没有陷入欧洲超现实主义的“泥坑”，而是在“改造社会、改造人生”的艺术探索中坚定不移地走出了自己的路。《太阳石》1957年9月在经济文化基金出版社的《火山岩》上发表。该刊当时只发行三百册。在这为收藏家所珍视的首版《太阳石》上，帕斯为自己的创作加了一个注释（以后的版本上，诗人又将它删去了）：
在本书的封面上有用玛雅数字体系写成的“五百八十四”，同时在诗的首尾有表示“奥林四日”和“埃赫卡特尔四日”的墨西哥人的符号。《太阳石》由五百八十四行十一音节的诗句组成（结尾的六行不算在内，因为与开头的六行相同），指出这一点，或许并非无用。诗的行数与金星公转的天数一致，后者为五百八十四天。古代墨西哥人对金星公转的计算从“奥林四日”开始，五百八十四天以后，即“埃赫卡特尔四日”，金星与太阳重又在同一位置相会，这是一个周期的结束，又是另一个周期的开始。
在诗前引用的奈瓦尔的诗句中，“第十三个”可能指扑克牌中的最后一张：纸牌如同年历一样，周而复始，以至无穷。正是出于这样的构想，诗人采用了这样首尾相接的环形结构，反复吟咏，一气呵成，虽有几十个段落，却没有一个句号，如此奇特的构思不是想入非非或故作惊人之举，而是诗人当时的心理状态与精神境界的体现。
1937年，血气方刚的青年诗人帕斯满怀激情奔赴西班牙反法西斯斗争
的前线，然而战争却以共和国的失败告终，回到墨西哥以后，帕斯又积极投入了对西班牙流亡者的救援工作。后来托洛茨基的被暗杀以及斯大林的文艺政策使他迷惑不解，陷入孤独、苦闷和彷徨之中。1945年以后的外交生涯使他有机会接触西欧、北美乃至东方的各种各样的哲学和文艺思潮。尤其是在巴黎，他受到存在主义和超现实主义的感染和熏陶，并积极参与了那里的文学运动。然而帕斯毕竟不是等闲之辈，他没有成为任何一种流派的俘虏，而是在博采众长的基础上形成了自己独树一帜的个人风格。创作《太阳石》的时候，帕斯精神上并没有摆脱孤独、苦闷和迷惘的阴影，他仍在坚持不懈地求索着。他在神话传说中寻觅，在人类历史中漫游，在个人记忆中打捞，以求找到改造社会的正确途径，使“爱情、诗歌、革命”这三个燃烧着的词语得到统一，使人类被“现代社会”扭曲和分裂的本性得到恢复。但诗人并没有找到令人满意的答案，并没有看到真正光明的前途，他的寻求也就如同太阳历一样，只有开始而没有结束。
全诗站在太阳石的高度，以无人称开始。然后出现了“你”，太阳石才有了交流的对象。这是一个女性的形体，世界由于她的晶莹透明才变得清晰可见。接着“我”便出现了，并“从光的拱门进入晴朗秋天的长廊”。在诗人的想象中，女性的“你”与世界融为一体，“我”沿着她的身躯行进，直至跌成碎片仍在锲而不舍地继续搜寻，然后便进入了“记忆那没有尽头的通道”。这时，诗中的“我”脱离了自己，他在寻找一个“瞬间”和一张“面孔”。这个“瞬间”应当是充分展示人的本性的瞬间，这张面孔应当是具有“想象、爱情与自由”品格的人的本来的面孔。在这寻求的过程中，诗人打乱
了时间和空间的界限，将神话、现实、回忆、憧憬、梦幻融为一体，充分表现了自己汹涌的激情、深邃的思考和丰富的想象力，同时也给全诗披上了扑朔迷离的神秘色彩。
在诗人的寻觅中，首先出现的具体时间是“下午五点”，一群姑娘走出了用火山岩做围墙的学校。在墨西哥城，这样的围墙随处可见，然而诗人的笔锋转瞬间便从现实移向了想象的世界。她们中的一位“身披霞光”走来。她的身上凝聚着两种截然相反的品质，既是老虎又是麋鹿，既是猛兽又是猎物，二者相反相成，像“阴”和“阳”一样维系着世间万物的平衡。她既是所有的女性又不是任何一位女性。她究竟是谁？“我”忘记了她的姓名。她可能是梅露西娜、劳拉、伊莎贝尔、珀耳塞福涅或玛利亚中的一个。这些名字可能是神话人物，可能是历史人物，也可能就是生活中的普通人，因为在西班牙语国家，尤其是在墨西哥，像伊莎贝尔和劳拉这样的名字是极为常见的。在她们中间，诗人首先着眼于梅露西娜。她是中世纪传说中的一位仙女，上半身是人，下半身是蛇，后来被丈夫发现并将她撵走，从此便常常对不幸的婚姻发出哀鸣。女性的悲剧使诗人联想到利剑的锋刃和屠夫的血杯，并像常青藤一样纠缠着诗人无法平静的心灵。这女性是“火的字迹”、“海的字迹”、“风的字迹”和“太阳的遗言”，她甚至用无法破译的火红的字迹为诗人文身。她不是任何一位女性，又是一个实实在在的牺牲者的形象。正是她将诗人引进一座座幻想的迷宫。然而，诗人并没有完全脱离神话传说，最终还是让“我”看见了她身上粗大的鳞片。“空虚”、“受伤”的“我”继续寻觅。诗中又出现了具体的地点：伯克利市的克里斯托夫大街、墨西哥城的改革大街、韦拉克鲁斯的佩罗特大街，等等。比这一切都更加具体的是1937年在马德里的安赫尔广场上发生的令人惊心动魄的场面：一对情侣在轰炸时做爱。这是诗人永难忘怀的时刻。这可能是他亲眼所见，也可能是他听到的传闻。从这时起，“性爱”就成了诗中充分揭示的“瞬间”。在诗人看来，只有在此时，人才能抛弃压抑自身的伪装和做作，毫无顾忌地显露自己的本性。所以如此，是因为世间充斥着：
被老鼠偷吃的法律，
银行和监狱的栅栏，
纸的栅栏，铁丝网，
电铃、探棍、蒺藜，
用单调的语言布道的武器，
戴着教士帽的温柔的蝎子，
戴着大礼帽的老虎，
素食俱乐部和红一个社会如果没有社会正义，就不是一个好社会，一个社会如果没有诗歌，就是一个没有语言或语言被贬低的社会。——奥克塔维奥·帕斯作为一个维护社会正义、捍卫人的自由和尊严的知识分子，帕斯一生关心政治，关注人类的前途和命运。他从不隐瞒自己的立场和观点，从不随波逐流。他不怕孤立，敢于反潮流。因此，在墨西哥、西班牙语世界乃至国际文坛，他经常成为争议的焦点。——赵振江 作为诗人、散文家、思想家和正义的觉悟，他留下了一条很深的痕迹，它使得自己的崇敬者和反对者都深深为他的思想、他的美学意象以及他用智慧和激情所捍卫的价值观念而折服。
——2010年诺贝尔文学奖得主巴尔加斯略萨
奥克塔维奥·帕斯：他的诗把读者变成诗人
奥克塔维奥·帕斯1914年诞生于联邦首都特区的米斯科阿克。他是“车间派”成员，这一派以他们办过的最重要的杂志《车间》（1938—1941）而得名。他是这一小组至今仍然以高度的美学尊严致力于文学事业的唯一成员。帕斯命中注定是一位坚定的诗人，是既写短诗也写长诗的诗人。诗人的抒情光芒在《沿着世界之岸》和《鹰或者太阳》中一样强烈，在《假释的自由》和《孤独的迷宫》中一样强烈，在《一支颂歌的种子》和《弓与琴》中也一样强烈。也就是说，无论在严格意义上的诗歌领域里，还是在小说、论文，甚至戏剧里（《拉帕奇尼的女儿》），帕斯都闪耀着强烈的抒情光芒。奥克塔维奥·帕斯是年轻的墨西哥文学最热烈，也最令人信服的向导之一。
帕斯的诗文在我们这个时代具有明星式的重大意义。在1914年以后出生的作家里面，没有一个人像他那样能通过自己实践的文体有效地与读者建立联系。一与他的诗歌接触，我们便暂忘“习俗”之境而进入“生之惊奇”的领域。他的论文观点偶尔也有待商榷，但总能发人深省，启人忧思。
他的第一部诗集《野生的月亮》出版于1933年。二十五年以后他的第十本诗集《狂暴的季节》问世。为了理解帕斯的诗歌和诗歌思想，有必要回顾他最美的一本书，《弓与琴》（1956）。了解这本书，就像了解《人之根》一样，有益于更好地评判帕斯在这篇关于《狂暴的季节》的访谈中所持的观点。下面是《弓与琴》一书极其简要的概述。作者在书中抨击的是过度的历史主义，这种历史主义淹没了有关类似主题的大量书籍。帕斯在该书中提出并回答三个问题：有没有一种不能还原为其他任何言说的诗意言说（具体的诗篇）？具体的一篇诗篇说什么？诗意言说如何交流？成功孤立并全面启示诗歌（poesía/poetry）的唯一公式就是具体的诗篇（poema/poem），因为诗篇是创造，是树立起来的诗歌。他断言，具体的诗篇不是一个文学公式，而是诗歌和人遭遇的地方。诗篇是一个语言有机体，它包含诗歌、唤起诗歌、分离诗歌。另一方面，诗歌不是所有诗篇的总和。“每一次的诗歌创造自身都是一个自足的单元。部分就是全体。每个诗篇都是独一无二的、不可还原的或者不可重复的。”这是因为诗歌技巧不能传承，就在创造的时刻，技巧也就消亡了。恰恰是技巧使工具和诗篇区分开来，工具受制于一种静态的技巧，这种技巧当然是可以完善的，而诗篇却不能用同一技巧创造两次。
诗歌是一种自由行为，是创造意志的产物。“诗歌是行使自由，诗歌创造始于对语言的施暴。”这一操作的第一动作就在于把词语连根拔起。诗人把词语从惯常的纽带和功能中扯下。词语从言语的无形世界分离出来，变得独特，仿佛刚刚诞生。第二动作是词语的回归：诗篇变成参与的客体……诗篇是唯一的独创，也是参与和交融。诗人创造诗篇，人们读的时候进行了再创造。因此，诗人和读者是同一种现实的两个时刻。它们互相交替，而称其交替方法为循环也并非不确切。它们的旋转产生火星：诗歌。那么，如亨利·米修所说，诗人开头是受灵感启发的，“诗歌是大自然的馈赠，一种神恩，而不是劳作。单单创造一首诗的雄心就足以消灭这一诗篇”。后来，诗人不光受灵感启发，而且也启发灵感。由此，一个诗篇的主要品质乃是启发灵感，乃是使读者成为一个诗人。诗篇找到主体，主体使诗篇呈现自己的客体品质。譬如说，一首爱情诗可以使两个爱人结合。
奥克塔维奥·帕斯收集在《狂暴的季节》一书里的诗篇包括《废墟中的颂歌》《黎明的面具》《泉》《巡夜》《马图拉》《没有出口吗》《河》《破
碎的瓦罐》和《太阳石》九首。这些诗篇使读者获得灵感，把读者暂时变成诗人。他（再创造者）和帕斯（创造者）之间产生火花：其结果就是诗歌。
伊曼纽尔·卡巴洛（以下简称卡巴洛）：在您所有的诗里，时间是您始终关注的一个问题。在《狂暴的季节》里您又是怎么构想时间的呢？
奥克塔维奥·帕斯（以下简称帕斯）：书的题目和内容都指向一种创造时刻和休憩时刻接连演替的时间概念。时间不是外在的尺度，而是人类行动的实质，是与人类的欢乐和劳动相连的时间，也就是说，人类的历史。所以，这本书的双重主题就是个人生活和当代历史生活。我们的时代，我们的季节，如每个生命的个体生命之秋，是狂暴的。此书指向这一暴力现实，这一创造和毁灭的时间。或问：“这一切里面有什么可以被救赎下来？”这是向时间发问，也就是说，向历史发问。书中所有的诗篇都是面对一座城市、一道风景、一种历史而发的一个问题、一段沉思或一首颂歌：威尼斯、阿维尼翁、马图拉、墨西哥沙漠……所以，此书是时间之旅，也是空间之旅，面对历史的旅行和提问、回归：在《破碎的瓦罐》里回到墨西哥，在《太阳石》里回到意义重大的瞬间，爱的瞬间。在那两首诗里，回归是社会的，也是个人的。
卡巴洛：哪一首诗，或者哪几首诗，给本书定了基调？
帕斯：《废墟中的颂歌》。废墟，考古学家和历史学家发现的废墟，尤其是当代文明的废墟。当代文明也在崩溃（在文化死亡的意义上，在这里就是指当代文化的死亡）。历史的废墟，过去和现在，个人意识的废墟。可以这么说，所有这些废墟都融于当代社会的意象中。现代社会和它的城市是废墟，因为它们纯粹只是存在，一种没有意义的存在。历史，城市失去了它的意义，所以，虽然也发挥功能，它却是废墟，是死的。面对这一现实，颂歌即瞬间现实降临了，它是现代人所能够追求的所有永恒。这个瞬间不单纯是个体的，它是诗人的歌，广泛意义上的创造者的歌：诗人、建筑师、政治家、情人、科学家。创造者把时间转化为意象和作品。
人，形象之树，
花朵、果实、行为都是语言。
《废墟中的颂歌》以这两行诗结束。
卡巴洛：这一主题也出现在别的作品中吗？
帕斯：是的。它在《泉》中延续。在诗中，城市的废墟在被逐出城市的诗人的歌唱中得到救赎。尽管城市坚固如石，灿烂辉煌，但是城市是现代社会的现代衰落。诗人破裂的脑袋是一泓泉水，我在最后一行诗里说，“泉为众人而歌”。瞬间是词语，是在此成为参与的行动：是所有人都共享的一个瞬间和一个词语。换句话说，诗歌就是交融。在《马图拉》这首诗里我处理的是同一个主题，只不过它和现代人的另一种诱惑连在一起：遭遇东方是面对印度神秘主义或佛教时甘拜下风的诱惑，也就是说，一种绝对之物的诱惑，一种非人道的绝对。我抵制：“我不想当上帝，我不想在暗中摸索。”我在青春期中获得庇护，我个人的青春期和文明的青春期：地中海，希腊。我在其中找到了武器来抵制意识消解的诱饵：史诗、悲剧、几何、历史感、政治学。这一设想和《废墟中的颂歌》以及《泉》的最后几行诗吻合，它浓缩为“人只有在人群中才成其为人”这句话。而树立起各项事业，树立起各民族丰功伟绩的正是这一人类共同体。
卡巴洛：给我讲讲《破碎的瓦罐》吧。
帕斯：它坚持同一主题，但是看问题的角度是墨西哥的。邪恶之癌在这里属于一个更加具体的秩序，尽管它当然也和另外那些诗篇里描写的并无不同：一方面，它是历史延续中的社会压迫：前科尔特斯时期的酋长、主教、将军、银行家，另一方面，是压迫的后果，干旱、分离、孤独。最后一个诗节呼吁一种和解，一种共同体：“说出美丽的代词并且认出我们自己并且忠于我们的名字。”但是为了说出那些代词（我、你、我们），全人类必须成为自己的主宰……
卡巴洛：《破碎的瓦罐》是针对墨西哥的犀利沉思。通过有着大量意象和隐喻的丰富语言，帕斯描述了墨西哥的贫穷和财富，或者说，他发现了两个对立的墨西哥：有权有势者的墨西哥和无权无势者的墨西哥，蛤蟆与酋长的墨西哥和住满特征千篇一律的人类的墨西哥，后者毫无欢趣可言，干巴巴，哑默无声。《破碎的瓦罐》所代表的就是拉蒙·洛佩斯·贝拉尔德的名诗《温柔的祖国》在1921年所代表的。
卡巴洛：《黎明的面具》的主题是什么？帕斯：在这首诗里我歌唱的是没有救赎可能的活废墟。威尼斯或者任何一个城市的居民，他们是幽灵、面具。这样一个幽灵般的城市在黎明中破裂：圣马可大教堂的马——被威尼斯人抢来的拜占庭马——跳过海，回到自己的祖国。
卡巴洛：那《巡夜》呢？
帕斯：它的主题是单纯反思的而不归结为行动的知识意识：爱、歌、罪、劳作、自我审视。
卡巴洛：《没有出口吗》讲什么？
帕斯：和前一首诗一样，这是一首孤独之诗。秋季——狂暴的季节——自身显得没有出路：现在的我们就是过去的我们（“等待时间到来的时间已经过去了”……），一切过去就是现在这个没有出路的瞬间。而这个瞬间，这一构成我们的时间的积累，是真的吗？这里有一种个人身份的丧失。我问：“我是现在在此还是过去在此？”最后，这个我是一种外物，是注视我们并最终否定我们的外在之物。
卡巴洛：让我们继续书中各篇的主题。《河》的主题是什么？
帕斯：是把个人意识变成诗之歌唱的一种尝试。为了达到这一点，别无他法，唯有“净化”之路，也就是自我的摧毁。这也是为什么诗中出现了那个摧毁我执幻觉的伟大的毁灭者佛陀。从自我的废墟，从纯粹个体的意识中，诗篇崛起了，瞬间和城市之诗，或者说，属于共同体的共
享的词语。
卡巴洛：您1957年问世的长诗《太阳石》现在收集在《狂暴的季节》里。关于这首诗您怎么看？
帕斯：它汇集了前面讲到别的诗篇时我提到过的主题，还有另外一些出现在我更早的那些书里的主题。我把这些主题同时当作个体时间经验和历史经验。表面上这首诗是自传，实际上它是被某些思想和某些历史现实打上烙印的一代人的传记，如西班牙内战。诗的中心思想：爱之瞬间的恢复是真正自由之恢复，是把我们引向与另一个躯体、与另一些人以及大自然的交流的“存在之门”。这个“从我到他”的跳跃之所以可能，乃是因为人本身就有作为构成其存在的“他者”，即我们同类的意象。使我们从“我”到“他”到连成一片的代词的王国有一座桥梁，那便是女人。双重形式的女人：创造者与毁灭者，梅露西娜和珀耳塞福涅，把人变成猪的女巫和赋予人真正的人性并为其开启自身意义之秘密的存在。时间之诗《太阳石》指的是古代墨西哥人的神圣日历太阳石。全诗五百八十四句，首尾重复：
瞬间的恢复，存在的恢复。众所周知，太阳和金星——死亡和生命的双重行星——相合每隔五百八十四天发生。这样，诗的行数构成太阳的韵律。诗是和宇宙生命的感应。诗中有多个层面：个人感情、革命和社会的改造，个人生命以及历史生命和宇宙生命的天人合一。
卡巴洛：我知道诗集的题目《狂暴的季节》来自阿波利奈尔的几句诗：“秋季到来，那狂暴的季节/我的青春如春天消亡/啊，太阳，它是理性燃烧的时间。”您把这最后一句诗用作了诗集的题词。我想知道的是您赋予诗集题目的意义。
帕斯：秋季，秋季的开始，构成狂暴的季节，激情的季节。秋季也是反思之光，如阿波利奈尔所言，是燃烧的理性。合起来，它是激情与理性、行动与反思。题目有双重含义：一方面，它指我个人生活的一个时期；另一方面，它也有一种社会意义。秋季是收获的季节，采集果实的季节。所以，它是一个集体的季节，人们在其中分享劳动果实和诗人的词语。当然，这在历史上还没有实现。但是我的书面对的是我们这个时代那摧毁性的、幽灵般的现实……戴永沪译