作者：任梦雄主编 日期：2018-11-16 10:31:48
画梅、兰、竹、菊远在宋代就名家辈出，尤其是墨竹已成为独立画科。其擅此道者多数是文人画家。《宣和画谱》在《墨竹叙论》中提到“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于文人墨卿之所作。”远在北宋时的文同、苏轼，他们不独以文章诗词著称于世，所画的墨竹亦被时人所推崇。杨无咎、僧仁仲等以画墨梅为朝野所称赞。宣和时以画菊闻名遐迩的杨宠，工写兼备，别具一格。宋亦有赵孟坚、郑所南等画墨兰更为史家所传颂。自宋以来，代不乏人。他们把梅、兰、竹、菊的铁骨冰姿、朴雅幽香、虚心高节、凌秋傲霜的品质人格化，称为“四君子”，在画史上成为别具一格的文人画。借物抒情是文人画的特点，是画家品德、学问、艺术修养在画中的表露，只要文人墨客在生活中有所感触，就往往寄情于其中。苏轼说：“文同画竹，乃是诗不能尽，溢而为书，变而为画。”文同画竹，称赞竹子“心虚异众草，节劲逾凡木。”还说“得志，遂茂而不骄，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”这些话，是他对自己的要求，也是给予人们立身处的世有益启迪。所以画“四君子”可以怡养人的精神，激励人们保持良好的情操，陶冶性情，健康地生活。中国画的表现特点，离不开笔、墨、章法，三者不可偏废。首先我们研究用笔的方法，必兼用墨，墨的变化之妙又全从笔出，所以统称笔墨技法。实际上笔墨功夫，就是书法功夫。书法要求“无往不复，无垂不缩”，画法也是如此，妙在含蓄。书法要求“一波三折”，波是起伏的形态，折是笔的变化方向，正是画法中徐疾、提按、顿挫、转折等勾勒线条的用笔。清代郑板桥在题画诗中说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”以书入画，书为画骨，表现出刚健中含有婀娜之致，劲力中而带苍厚之气。用墨之法《墨法要旨》称其有六：“浓墨、淡墨、破墨、积墨、焦墨、宿墨。”墨色的各种变化，重在用水的灵活，水的多少决定了笔墨中墨色的神妙效果。熟练掌握笔墨技法，就能使画面表现出“润含春雨，干裂秋风”的生动自然效果。用彩墨画“四君子”用色技法与用墨技法相同，要求色彩在画中表现出浓艳而不佻，高雅而不俗，有古朴斑斓之妙。如赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等先生，在彩墨画中都呈现出独到之处，对后人大写意彩墨画影响极其深远。我画“四君子”，其色彩多用复色。如朱砂色调胭脂画红梅，用藤黄调赭石画菊花，用胭脂调淡墨画兰花，用花青调墨画竹等，使画面彩墨交辉、浑厚淹润。中国画的章法布局（构图）与写文章是一个道理，◎ 刘福林一篇文章有起、承、转、合，一幅画的处理也是如此，起是开头，合是结尾，承转是主题。其布局要有虚实、疏密、呼应。虚实，笔墨之有无，有笔墨处为实，无墨处为虚，老子曰“知白守黑”，意思是黑来白现，有黑才知道白。论语说“心不在焉，视而不见”就是空白，有了空白，所画的主体就更突出了，而且空白处更能发人深思与联想，这是中国画的特点。疏密，是言笔墨排比的多少与距离的远近，有疏有密就打破平均。疏密要有致，古人云“疏可走马，密不透风”，这是要求在章法处理上，该疏就疏，该密就密。呼应，言画面互相之间要有顾盼、有联系，有画内呼应，画内与画外呼应，宾主呼应，题款、钤印与笔墨呼应及墨彩的呼应等。总之，画“四君子”要熟练掌握笔法、墨法（色法）、章法，三者变化无穷，已臻化境，渲淡入雅，才能自然有意趣。庄子云“栩栩然之蝶”，蝶之变化有三个时期：为虫，化为蛹，终而成蝶。学习书画也有三个过程，初学重点是笔墨章法，继而临摹古代名家墨迹，第三步到大自然中去，师造化，终而成蝶飞去。宋元以来，画梅、兰、竹、菊多是用墨，墨梅、墨兰、墨竹、墨菊，千百年来已是众所认同的主要表现形式。用彩墨写意画法描写梅、兰、竹、菊历代有之，但真正成为一种画风，得到世人的青睐是近百年发展起来的，其代表画家有赵之谦、吴昌硕、任伯年、陈师曾、齐白石、潘天寿等。诸位前辈以他们丰富、深厚、真挚、灼热的民族文化学养和情感开创了具有时代精神的美学意趣。拜读诸家之大作，其用色特点，热而不火，艳而不俗，深厚淹润。我想这正是我们用彩墨画梅、兰、竹、菊应当继承和发扬的吧。我画梅、兰、竹、菊多用复色。在黄、红、赭、绿等色彩中调墨，有时也在颜色中调粉和胶。技法应用得当，有古厚苍润之韵味。从20 世纪90 年代起，我编著的《梅兰竹菊小品画谱》《墨梅画谱》《墨兰画谱》《墨竹画谱》《墨菊画谱》《彩墨梅谱》《彩墨兰谱》《彩墨竹谱》《彩墨菊等谱》相继在中国和平出版社出版。现应北京工艺美术出版社“中国名家技法经典”丛书之约，特邀原画谱主编任梦熊精心将上述画谱重新组合编辑为《刘福林写意梅谱》《刘福林写意兰谱》《刘福林写意竹谱》《刘福林写意菊谱》4 册。本套丛书以图文并茂的形式，翔实地展示了以墨、彩墨画“四君子”的笔墨技法、画法步骤、章法、作品，并配题诗等，是一套较为完整、系统的梅兰竹菊画谱系列丛书。在本书的编辑出版过程中，得到了好友范慈忠、吴宗鲁，我的学生姜宝宏等人的大力协助，在此表示衷心的感谢。
画梅、兰、竹、菊远在宋代就名家辈出，尤其是墨竹已成为独立画科。其擅此道者多数是文人画家。《宣和画谱》在《墨竹叙论》中提到“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于文人墨卿之所作。”远在北宋时的文同、苏轼，他们不独以文章诗词著称于世，所画的墨竹亦被时人所推崇。杨无咎、僧仁仲等以画墨梅为朝野所称赞。宣和时以画菊闻名遐迩的杨宠，工写兼备，别具一格。宋亦有赵孟坚、郑所南等画墨兰更为史家所传颂。自宋以来，代不乏人。他们把梅、兰、竹、菊的铁骨冰姿、朴雅幽香、虚心高节、凌秋傲霜的品质人格化，称为“四君子”，在画史上成为别具一格的文人画。借物抒情是文人画的特点，是画家品德、学问、艺术修养在画中的表露，只要文人墨客在生活中有所感触，就往往寄情于其中。苏轼说：“文同画竹，乃是诗不能尽，溢而为书，变而为画。”文同画竹，称赞竹子“心虚异众草，节劲逾凡木。”还说“得志，遂茂而不骄，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”这些话，是他对自己的要求，也是给予人们立身处的世有益启迪。所以画“四君子”可以怡养人的精神，激励人们保持良好的情操，陶冶性情，健康地生活。中国画的表现特点，离不开笔、墨、章法，三者不可偏废。首先我们研究用笔的方法，必兼用墨，墨的变化之妙又全从笔出，所以统称笔墨技法。实际上笔墨功夫，就是书法功夫。书法要求“无往不复，无垂不缩”，画法也是如此，妙在含蓄。书法要求“一波三折”，波是起伏的形态，折是笔的变化方向，正是画法中徐疾、提按、顿挫、转折等勾勒线条的用笔。清代郑板桥在题画诗中说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”以书入画，书为画骨，表现出刚健中含有婀娜之致，劲力中而带苍厚之气。用墨之法《墨法要旨》称其有六：“浓墨、淡墨、破墨、积墨、焦墨、宿墨。”墨色的各种变化，重在用水的灵活，水的多少决定了笔墨中墨色的神妙效果。熟练掌握笔墨技法，就能使画面表现出“润含春雨，干裂秋风”的生动自然效果。用彩墨画“四君子”用色技法与用墨技法相同，要求色彩在画中表现出浓艳而不佻，高雅而不俗，有古朴斑斓之妙。如赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等先生，在彩墨画中都呈现出独到之处，对后人大写意彩墨画影响极其深远。我画“四君子”，其色彩多用复色。如朱砂色调胭脂画红梅，用藤黄调赭石画菊花，用胭脂调淡墨画兰花，用花青调墨画竹等，使画面彩墨交辉、浑厚淹润。中国画的章法布局（构图）与写文章是一个道理，◎ 刘福林一篇文章有起、承、转、合，一幅画的处理也是如此，起是开头，合是结尾，承转是主题。其布局要有虚实、疏密、呼应。虚实，笔墨之有无，有笔墨处为实，无墨处为虚，老子曰“知白守黑”，意思是黑来白现，有黑才知道白。论语说“心不在焉，视而不见”就是空白，有了空白，所画的主体就更突出了，而且空白处更能发人深思与联想，这是中国画的特点。疏密，是言笔墨排比的多少与距离的远近，有疏有密就打破平均。疏密要有致，古人云“疏可走马，密不透风”，这是要求在章法处理上，该疏就疏，该密就密。呼应，言画面互相之间要有顾盼、有联系，有画内呼应，画内与画外呼应，宾主呼应，题款、钤印与笔墨呼应及墨彩的呼应等。总之，画“四君子”要熟练掌握笔法、墨法（色法）、章法，三者变化无穷，已臻化境，渲淡入雅，才能自然有意趣。庄子云“栩栩然之蝶”，蝶之变化有三个时期：为虫，化为蛹，终而成蝶。学习书画也有三个过程，初学重点是笔墨章法，继而临摹古代名家墨迹，第三步到大自然中去，师造化，终而成蝶飞去。宋元以来，画梅、兰、竹、菊多是用墨，墨梅、墨兰、墨竹、墨菊，千百年来已是众所认同的主要表现形式。用彩墨写意画法描写梅、兰、竹、菊历代有之，但真正成为一种画风，得到世人的青睐是近百年发展起来的，其代表画家有赵之谦、吴昌硕、任伯年、陈师曾、齐白石、潘天寿等。诸位前辈以他们丰富、深厚、真挚、灼热的民族文化学养和情感开创了具有时代精神的美学意趣。拜读诸家之大作，其用色特点，热而不火，艳而不俗，深厚淹润。我想这正是我们用彩墨画梅、兰、竹、菊应当继承和发扬的吧。我画梅、兰、竹、菊多用复色。在黄、红、赭、绿等色彩中调墨，有时也在颜色中调粉和胶。技法应用得当，有古厚苍润之韵味。从20 世纪90 年代起，我编著的《梅兰竹菊小品画谱》《墨梅画谱》《墨兰画谱》《墨竹画谱》《墨菊画谱》《彩墨梅谱》《彩墨兰谱》《彩墨竹谱》《彩墨菊等谱》相继在中国和平出版社出版。现应北京工艺美术出版社“中国名家技法经典”丛书之约，特邀原画谱主编任梦熊精心将上述画谱重新组合编辑为《刘福林写意梅谱》《刘福林写意兰谱》《刘福林写意竹谱》《刘福林写意菊谱》4 册。本套丛书以图文并茂的形式，翔实地展示了以墨、彩墨画“四君子”的笔墨技法、画法步骤、章法、作品，并配题诗等，是一套较为完整、系统的梅兰竹菊画谱系列丛书。在本书的编辑出版过程中，得到了好友范慈忠、吴宗鲁，我的学生姜宝宏等人的大力协助，在此表示衷心的感谢。