作者：谢有顺 日期：2015-01-27 14:49:54
花城年选之一种。选入9篇2014年度公开发表的中篇小说，均为当年较有影响70后作家的优秀作品。作家们在用自己敏锐的感官系统去感受世界的同时也记录着生活的本真。这些作品在延续抒情传统的同时，让文学更有人情味和生活气息。
《悬棺》用通俗朴实的语言，赋予人物以血与肉，让我们了解到极具地方特色的生活方式以及价值信仰。这是如今世俗难以理解的一种思维：坚守“悬崖”延续血脉，顺从自然的规律，始终如一热爱这个贫瘠艰苦的“家”。正是因为世世代代的无怨无悔的坚守，才有了如“悬崖”般顶天立地之汉子，才有了汉子遗世独立的傲骨，才有了傲骨所支撑起的坚韧热血生活。
《世间已无陈金芳》有一种洞彻生活的淡然，有一种“于行走中思考”的睿智。陈金芳，曾经是农村的淳朴少女，到后来却变成了文化名利场的伪富人、彻头彻尾的骗子，这一切源于“我只想活得有点儿人样”的追求。因为向往，所以急切，甚至不择手段。但是她忽略了只有脚踏实地才是可靠的，努力其实也是一种充实。于斯，我们可以感悟到于当今社会保持一颗平静之心何其重要。这样，我们才能不在急功近利面前迷失自我，从而折戟于残酷的现实。
《所有路的尽头》在追寻一个人的死因的过程中，揭露了与之相关的人活着的孤独。从中，我们懂得：活着是需要信仰的，这种信仰一旦被摧毁，对于信奉者的打击是致命的，如邢志平的死。那么，“如何让信仰成为我们坚持的动力”及“在信仰坍塌之时如何重建”成了我们生活于世上所应该考虑的重大命题。
总之，选本无一不意在表达对于生活的观察及思考，尽管其中有迷茫、坚守、痛苦、淡泊等，但从
未停止追寻的脚步，给人以正能量。
作者简介：
谢有顺，男，1972年8月生于福建省长汀县。文学博士。一级作家。2006年起，任中山大学中文系教授、博士生导师，当代文学研究中心主任。兼任广东省作家协会副主席、广东省文艺批评家协会副主席、中国小说学会常务理事、中国当代文学研究会常务理事、中国文艺理论学会理事等。出版有《先锋就是自由》、《从密室到旷野》等著作十几部，承担国家社科基金、广东省社科基金项目多种。曾获冯牧文学奖、庄重文文学奖、广东省鲁迅文艺奖等奖项。入选全国宣传文化系统“四个一批”人才和教育部“新世纪优秀人才”，国务院特殊津贴专家。
目录：
谢有顺“70后”写作与抒情传统的再造——代序/001
肖江虹悬棺/00
弋舟所有路的尽头/0
姚鄂梅东方披萨/0
李宏伟并蒂爱情/
须一瓜老闺蜜/
杨卫东昊天皇敕/
邵丽第四十圈/
石一枫世间已无陈金芳/
王手斧头剁了自己的柄/
前言“70后”写作与抒情传统的再造——代序
谢有顺“70后”写作与抒情传统的再造——代序
谢有顺
20世纪60年代，陈世骧在美国提出了“抒情传统”这一概念，他认为，相比荷马史诗和希腊戏剧，同时期的中国文学里并没有出现像史诗那样醒目的作品，但中国文学的荣耀不在史诗，而是在抒情传统里。这一概念的提出，无疑为中国文学研究开出了新的视界，尤其是在台湾，它在高友工等学者的进一步阐释下，形成了一个互有关联、又有开放性与差异性的学术话语谱系有关抒情传统在台湾的具体发展过程，可参考沈一帆：《台湾中国抒情传统研究述评》，《华文文学》2011年1期。。王德威后来又把有关抒情传统的论述延伸至中国现当代文学的领域，从启蒙、革命、国族、时间/历史、创作主体等角度，来展开他对抒情传统与中国现代性的研究，但他主要是以启蒙、革命等话语作为参照系来理解抒情传统的现代再造，对抒情传统的辨正多停留在国族政治领域，而相对忽略了经济或商业意识形态对20世纪中国文人生活与写作的影响。王德威的研究见《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》一书，生活读书新知三联书店2010年版。事实上，商业意识形态对现代文学的影响并不亚于政治意识形态。阿多诺、霍克海默等人对现代文化工业的研究表明，这两者间存在着互相借用的关系。本雅明对机械复制时代文学艺术的生产所进行的阐述，波德里亚对景观社会或消费社会生产模式的分析，也告诉我们，在从现代向后现代转变的历史进程中，商业意识形态对文学艺术的影响要远远超过政治意识形态。即便是围绕晚清以来的文学实践展开讨论，也不可能离开商业意识形态这一维度。陈平原在研究清末民初的小说时，就用了不少篇幅来谈论“新小说的商品化倾向”这一问题；有学者在分析20世纪30年代“革命加恋爱”式的左翼文学实践时，也早已注意到这是商业、政治、文人性情等多重因素共同塑造的陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，第三章，北京大学出版社2005年版；刘剑梅：《革命与情爱——二十世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》，上海三联书店2008年版。。20世纪中叶以后，受国家管理文学的具体方式与政策影响，文学写作中的商业因素虽然一度有所降低，但是从20世纪80年代年代中期以来，尤其是1992年以后，恰好又迎来了一轮压抑后的反弹。彼时商业化的因素，极大地影响了民众的生活，也参与塑造了文学的基本面貌。政治意识形态与商业意识形态所构成的那种既共谋又互相冲突的社会境况，给抒情传统提出了更需要面对的复杂挑战。
这一挑战，在新一代作家身上表现得更为复杂，尤其是“70后”作家对抒情传统的呼应和再造，值得研究。尽管用一个年代来命名一代人的写作，是机械的，不准确的，但是，一代人有一代人的文学，也是一个不争的事实。“70后”作家最早的出场时间是20世纪90年代中期，那时，文学正面临被边缘化的压力，商业主义的思潮也开始进入文学领域，媒体的商业化运作也为作家提供了新的平台。正如20世纪80年代中国作家着迷于把语言变成一种叙事权力一样，90年代以来，如何把个人经验彻底合法化，也成了中国当代文学发展的重要动力。于是，“经验和故事”、“身体和欲望”，就成了这十几年来小说写作中极为重要的两对关键词。“70”后作家一度是经验、欲望和身体书写的践行者，在面对历史和现实的讲述中，个体是叙事的中心，他们所描述的情感创伤或生存破败，更多是个人的记忆，而无关国族和社会这些宏大命题。这种新的叙事者的出现，其实也可解读为是抒情主体的隐秘变化：他们的情感指向，他们歌唱或诅咒的对象，都和个体有关，无论是颂歌还是哀歌，他们所推崇的，不过是关于“我”的真实表达。因此，要在现代语境中重新辨识抒情传统，围绕“70后”小说写作来展开讨论，未尝不是一个新的角度。
一
如果借用普实克有关抒情与史诗的区分，可以发现，“70后”作家群中较少有像茅盾、莫言这种以注重表现广阔的社会画面为中心的“史诗的”写作，而更多是一种“抒情的”写作。“史诗的”写作，对一个作家的精神体量和叙事方法，都有更高的要求，这也是为何一些作家以长篇写作见长，一些作家却以中短篇小说写作见长的缘故。“70后”作家也写长篇小说，但普遍字数都在十多万字，结构上更像是一个大中篇，比如“70后”较早发表的几个长篇《高跟鞋》（朱文颖）、《上海宝贝》（卫慧）、《拐弯的夏天》（魏微），叙事规模都不大，但这些关于青春记忆的个人书写，却有着鲜明的抒情风格。也许，任何人的青春里，都有一种可以被宽恕的狂放；他们的叛逆，破坏，颠覆，也理应被理解。菲茨杰拉德说：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。而梦和疯狂，是文学创造力的两个核心要素，也是抒情主体不可或缺的情感成因。
而我以为，再写实的小说，就其内在的精神旋律而言，都必须要有诗性和抒情性，才有更为丰富的文学性。中国的小说革命，一度在极端写实和极端抽象之间摇摆，如“新写实小说”，写出了日常生活的事实形态，但缺乏一种精神想象力，而先锋小说一度致力于形式探索，把情感和记忆从语言的绵延中剔除出去，也因失之抽象而把小说逼向了绝境。小说要写得优雅、从容、饱满，就要有日常性，也就是说，小说的物质外壳必须由来自俗世的经验、细节和情理所构成，此外，它还要有想象、诗性和抒情性，这样才能获得一个灵魂飞升的空间。
诗性产生抒情性，而抒情性的获得和一个作家的叙事耐心有关。何以在当代小说中难以找到好的、传神的风景描写？其实就和作家叙事耐心的丧失有很大的关系。二十世纪以来，写风景写得极好的作家，一个是鲁迅，一个是沈从文。在鲁迅的小说里，寥寥数笔，一幅惆怅、苍凉的风景画就展现在了我们面前，像《社戏》、《故乡》这样的篇章，已经看不到鲁迅惯有的悲愤，而是充满了柔情和悲伤。沈从文的小说也注重风景的刻画，他花的笔墨多，写得也详细，那些景物，都是在别人笔下读不到的，他是用自己的眼睛在看，在发现。像他的《长河》，写了农民的灵魂如何被时代压扁和扭曲，原本是可以写得很沉痛的，但因为沈从文在小说中写了不少“牧歌的谐趣”，痛苦中就多了一种凄凉的美。他们的写作不仅是在讲故事，而是贯注着作家的写作情怀，所以，他们的小说具有一种不多见的抒情风格。我喜欢鲁迅和沈从文小说中的抒情性，苍凉、优美而感伤，这表明在他们的笔下，一直有一个活跃的感官世界，我们能在他们的作品中，看到田野的颜色，听到鸟的鸣叫，甚至能够闻到气息，尝到味道。当代的小说显得单调，很大的原因是作家对物质世界、现实世界越来越没有感觉，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性——没有了声音、色彩、气味的世界，正是心灵世界日渐贫乏的象征。好的小说，固然要有坚实的物质外壳，要有事实层面的逻辑、情理和论证——但除了事实的想象力，小说家还需具有价值的想象力。价值想象力创造精神奇迹。一个小说家，如果只屈服于事实，只在事象层面描绘和求证生活的真相，它就会成为一个实在主义者（而非现实主义者），而小说最可贵的品质之一，是呈现事实背后的心灵跋涉。价值想象力的获得，首要就要求小说家必须脱离就事论事的困局，要扎根于诗性、梦想，寻找灵魂中还未被充分认知的那些不可思议的力量和可能性，有了这种精神腾跃的空间，小说就不仅是描摹、发现，它还是创造。小说不单要告诉我们生活是怎样的，它还要告诉我们生活可能是怎样的。
呈现生活的无限可能性，是小说最迷人的气质之一，而这种可能性正是隐藏于小说家的灵魂之中——通过想象，激动这个不安的灵魂，把灵魂的秘密和精神的奇迹写出来，你既可说这是小说，是虚构，也可说这是一份关于人类梦想和存在的真实报告。有梦想，有秘密，有可能性，有精神奇迹，有价值的想象力，这样的小说才堪称是抒情的、诗性的。并不是说，小说只有这样一种神采飞扬的写法，而是就中国当代小说的现状而言，当我读到了太多斤斤计较、油腔滑调或就事论事的小说之后，就不由得开始想象一种有心灵秘密、有梦想和抒情风格的小说了。具有诗性和抒情性的小说家，他们的语言往往有弹性和速度感；他们笔下的青春，即便是梦想的残片，也不乏冷峻，并有一种令人心碎的美；他们面对历史，撬动的是那些深藏不露的隙缝，从而找到和自我相关的联索；他们热爱现实，但在现实面前没有放弃想象的权利，在看到现实的残酷的同时，也学习在情感上如何把隐忍变成一种力量。
“70后”作家很多都有这种叙事自觉，尤其是他们的中短篇小说，不乏出色的篇章，但他们成长于一个长篇小说处于绝对强势的时代，在短小说上即便做再多的努力，也不易引起大家的注意。但“70”后的写作普遍转向个体记忆，重在写小事、小情感，写精神的碎片，并把小说视为一种精致的艺术，所以他们更愿意在中短篇小说上用力。说“70后”作家是“抒情的”一代，就因为他们在叙事层面上有着鲜明的抒情风格，有的作家是在历史的感伤中找寻自我的位置，有的作家是在民族的记忆中观察现实，有的作家充满对小人物的同情，有的作家却以温婉而柔韧的情感线条，满带感情而朴实的语言，理性而欲言又止的人物关系结构成篇，他们甚至能在这个热衷于身体和欲望叙事的年代，凭一种简单、美好并略带古典意味的情感段落来打动读者，并由此接续上一种令人久违了的抒情传统。这方面比较有代表性的“70后”作家是魏微，她的短篇小说《乡村、穷亲戚和爱情》（《花城》2001年5期）就是很典型的“抒情的”写作。这篇小说，情感上暗藏着一种隐忍的高尚，叙事上既简约，又节制，它写了一个城市女孩和一个乡村男人之间那种微妙、细腻的情感起伏。它不是以故事取胜，而是蕴藏在简单的故事和人物关系背后那种充沛、温婉的情感在驱动着叙事，在这里，情感就是精神，它主导了小说的叙事方向。小说写到的“我”，最初也是一个享乐主义式的物质女孩：“我在过物质生活，也马不停蹄地谈恋爱。几乎是走马观花的，我和异性相处，也获得愉悦”，“无数次的恋爱在于我，就像一次恋爱。一步步地往前走着，说不定哪天就遇上了一个男人，那又会怎样呢？也许会擦肩而过，也许呢，会‘携子之手’。总之，就是这样子了”。但就是这样一个人，在一次将奶奶的骨灰送回乡下的过程中，不知觉地在自己的内心发生了一场爱情：她居然短暂地爱上了乡下的表哥陈平子，表哥也爱她，“一切都昭然若揭了”，可由于这场爱情是如此地不切实际，它的命运注定只能是稍纵即逝。让我们意外的是，这个表哥以前经常到“我”家，是少女时期“我”不喜欢的穷亲戚的代表。“在我的少女时代，一看见家里来穷亲戚，我就变得意志消沉”，“我确实知道，在我和他们之间，隔着一条很深的河流，也许终生难以跨越。想起来，我们的祖辈曾在同一片土地上生活，我们的血液曾经相互错综，沸腾地流淌。现在，我眼见着它冷却了下来，它断了，就要睡着了”。魏微的抒情才华正是体现在这里：她使一场根本不可能发生的爱情，最终降临在“我”的内心，从而写出了“我”灵魂中的美好品质从沉睡到苏醒的微妙过程。小说写到，“我们家族的人，不管是穷人还是富人，骨子里都是尊贵的，这是从血液深处带下来的，没法子改变的”，“他们淳朴，平安，弱小，也尊贵”。作者正是借着一系列温婉的细节和情感铺垫，使“我”血液中的尊贵品质苏醒过来，并与表哥产生回响。但如果作者停留于此，小说还是过于理想化，魏微巧妙地把这种因内心苏醒而有的爱情限制在内心的范畴，现实的那层却一直让它处于暧昧之中，最终，这种不可能的爱情就成了一个“瞬间的理想”，“它在那个春日的晌午袭击了我，击垮了我，让我觉得浑身乏力，让我觉得精神振奋”。“呵，和贫穷人一起生活，忠诚于贫苦。和他们一起生生不息，最终成为他们中的一分子。这都是我的想象，可是这样的想象能让我狂热”。之后，人物的生活也许又恢复了理性和冷静，但“我”内心苏醒的一些方面已经发生，它真实，动人，庄严而坚韧。
如何对待贫穷、物质与乡土记忆，这是“70后”作家普遍要面对的议题。他们不像“80后”作家，大多成长于都市，可以直接而大胆地描写奢华或靡废；他们也不像“60后”作家，成长途中历经过不少社会苦难，喜欢回望那些阳光灿烂或暗无天日的日子。“70后”作家更多是在物质和精神之间徘徊，他们可能是最早正视物质力量的一代，但又无法沉迷于物质，无法放下自己身上的那份精神自尊。朱文颖的《高跟鞋》（《作家》2001年6期）是比较早开始写物质与精神相较量这一主题的，它不仅写出了物质所具有的广阔力量，也进一步发现这些物质的生长是如何一步步作用于现代人的精神的。朱文颖既不像一些高蹈而抽象的理想主义者那样，竭力地贬损物质，把它视为庸俗和罪恶的代名词加以批判，也不像那些紧跟潮流、向往奢华的现实主义者那样，不顾一切地把物质的力量神化，从而向物质社会的到来全面投诚。朱文颖似乎在说，在我们这个时代里，物质的力量的确是巨大的，甚至物质本身就成了精神，至少，它的合法地位的日益加强，大大地扩展了精神的边界——那种完全漠视物质存在的精神姿态不仅空洞，而且脆弱。但即便这样，也并不等于我们都要以丧失自尊的代价来赢得物质——真正的困难就在这里：我们在生活中往往难以守住自尊的边界，也难以守住那份面对物质该有的笃定。小说里有这样一段描述：“对于她们来说，精神的对面不再是物质，而是贫穷。‘贫穷。由贫穷产生的屈辱。由屈辱汇集的阴暗。以及由阴暗组成的对于不明之物的仇恨。’这话说的是老魏，一个想建一座最现代化的高楼来反衬他自己的出生之地——他曾经的贫寒、艰辛，还有那一片永远在同一水平面上的平原谷地的人，他最终失败了，并为此卖掉了自己身上的一个器官，但老魏身上有了一股‘遍体鳞伤后血肉重聚的力量’，并让安弟觉得，‘回想起来，老魏的每一句话，都是一个真理。血淋淋的真理。’或许，这就是一个人要在物质社会生存下去的代价。老魏的经历，似乎让安弟和王小蕊更加坚定了一个观点：有时候，真的让人怀疑，是不是一个人的品质是在童年生活中就确立了。而且很可能，富裕明亮的生活，才是一个人纯净坚韧品质的最好营养，而不是苦难贫穷的生活。”朱文颖：《高跟鞋》，《作家》2001年6期。
这样的看法，有一种属于这一代人才能体会到的透彻。小说中的两个主人公，王小蕊天生是这个时代的尤物。时代现实，她比时代更现实。相比之下，安弟对这个物质社会的认同，内心要复杂得多，因为她一直没有停止对精神、爱情的向往，“她觉得生活是应该有原则的”，所以，她喜欢外婆生活过的三四年代的旧上海，觉得自己在那些历史的暗影里能找到精神的慰藉；她爱过王建军，可她醒来时发现躺在她身边的是老魏，王建军出卖了她；她后来又喜欢上了看上去既超拔又孤独的大卫，可“大卫对于生活的怀疑和绝望，要远远地高于她原来的猜想”。安弟是单纯的，她的单纯使她对任何物质的追求，都要为它找到精神的理由。可是，人周旋于物质之间，结果自己仿佛也变成了微不足道的物质本身，世界如同机械，人心如同沙漠。当庞大而缜密的物质主义世界全面降临的时候，温暖而柔情的人性世界就只好退场了。在这种境遇下，也许安弟和王小蕊都还会活下去，但可以想象，在她们还没有找到新的可靠的信念来对抗物质的侵蚀之前，摆在她们面前的，只能是无边无际的广阔的虚无。朱文颖的这部小说，叙事上有一种怅惘、感伤，有着抒情主义、个性主义的显著风格。金仁顺的小说也有相似的面貌。她的短篇小说《盘瑟俚》（《作家》2000年7期），同样写得冷峻而感伤，篇幅虽短，却表现出了作者成熟的结构能力和叙事节奏，以及简洁、抒情的语言风格。“盘瑟俚”是朝鲜族特有的一种曲艺形式，它在金仁顺的小说中，起着虚拟性的作用，既可以模糊故事发生的年代，使其更具普泛性，又可以将故事置于一个转述的特殊结构中展开。或许，盘瑟俚这种来自民间的曲艺形式，最适合于叙述民间的苦难和悲情。作者在最后说，“我既是一个说故事的人，同时也是故事里的一个人”，这是金仁顺小说中惯有的宿命意味，里面包含着她对存在的基本理解。明明是一个充满暴力、痛楚和撕裂感的故事，明明是两代女性的被凌辱和被损害，金仁顺的笔触却显得特别舒缓和沉着，这无端地使命运和死亡多了一份残酷。那个伤害“我”和“母亲”的人，是“我”的“父亲”，一个所谓的“贵族的后代”，然而，正是这个“贵族”，成了“我”的耻辱和暴力的来源，我唯一的反抗方式是杀了他；而当我面临被定罪的时候，盛大的同情却来自一个叫玉花的老太太，一个盘瑟俚艺人，她说唱的故事，使“我的眼泪像春天的雨，下起来就没有个完。不光是我，全谷场的人都被玉花说哭了，连冷冰冰的府使大人也用袖子遮住了脸孔”，于是，“我”最终被释放，也成了一个盘瑟俚艺人。整篇小说对传奇的热爱，对宿命的运用，对死亡的冷静处理，可以见出金仁顺的抒情风格中所特有的纤细和单纯。
具体到长篇小说的写作，“70后”作家的叙事风格就要开阔一些。葛亮的长篇小说《朱雀》（作家出版社，2010年）里，有志于以南京这一城市空间为根据地，聚拢起二十世纪中国的历史与创伤，行文中也涉及南京大屠杀、国共内战、反右、“文革”等重大历史事件。但它们并没有成为表现的中心，葛亮的着力点，主要还是用在了历史和政治中那些卑微的个体身上。所有的历史事件，在小说里成了人的存在背景，叙事的中心依然是人的情感和人的精神。刘玉栋的长篇小说《年日如草》（作家出版社，2010年）也有意观照20世纪80年代以来中国的城市化进程，涉及改革开放后的诸多政治事件。然而，整部小说读下来，会发现他主要是想写曹大屯如何融入城市，他要表达的，还是个人的成长史。而魏微的《拐弯的夏天》、徐则臣的《水边书》、盛可以的《道德颂》、路内的《少年巴比伦》、金仁顺的《春香》、鲁敏的《六人晚餐》，或是写个人的成长史，或是写个人的周遭世界和当下的内心生活，大多是以精致取胜。而像张楚、阿乙等人的写作，都有不少和小县城有关的作品。在他们的书写中，小县城往往是一个需要逃离的对象，而一旦到了城市里，很多人又只能过一种非常卑微、困苦的生活。这些依然是关于个体命运的讲述，并非是“史诗的”，而更多是“抒情的”。
及物，注重表现当下的现实，善于在细小的经验里开掘出这个时代的特点，是很多“70后”作家所擅长的。蒋一谈的写作就是一例。他的《ChinaStory》（《中国故事》，上海文艺出版社，2013年）讲述的是一个新时代的父与子的故事。那彬毕业后在北京的《ChinaStory》杂志作编辑，身在乡下的老那因关心儿子的工作、为能读懂儿子参与编辑的杂志而自学英语，甚至因此而爱上英语。后来为了给儿子凑钱交房子的首付而卖掉自己的房子，在生病的时刻仍希望能让孩子在城里扎下根来，过上安定的生活。作者在老那这一父亲形象上倾注了很深的感情。蒋一谈的短篇小说集《栖》（新星出版社，2012年）则以城市女性作为主人公，通过一些生活的横截面来讲述她们内心里的绝望和信心，很多细节的雕刻中都显露出了女性特有的情感世界。马拉的长篇小说《未完成的肖像》（《作家》2011年3期）通过书写一个艺术家群落的生活，揭示了现代艺术的进步主义、激进化、媚俗等诸多法则，对人之内在存在有深入的追问和细微的展现。他的另一部长篇小说《果儿》（《收获》2012年增刊春夏卷），则通过一个爱情故事来写现代知识者在理想、爱情等方面所遭遇的困境，带有童话般的唯美气息和抒情气息。而计文君、付秀莹、吴文君等最近几年开始受关注的作家，更是无意成为莫言意义上的“讲故事的人”，不再关注宏大的国族叙事，她们甚至不再像王安忆、铁凝等作家那样，试图从相对中立的视角来书写这个时代的历史与现实，而是更多地以抒情为“志业”，重视写作在存在论层面上的意义。对她们而言，写作往往首先是和“我”有关的，为的是传达“我”心里的感觉、意象与心象。
这些小说，都有较典型的抒情风格，因此，说“70后”作家是“抒情的”一代，也不无道理。