作者：奥克塔维奥·帕斯 日期：2015-02-17 10:20:20
《天下大师·帕斯作品》4卷本：《太阳石》《孤独的迷宫》《弓与琴》《批评的激情》，全方位展示了作为诗人、艺术家、思想家、哲学家的帕斯——这位影响拉美乃至世界的百科全书式的文学大师的风采。
帕斯的作品内容无所不包，无论是诗歌、散文还是评论，均涉及文学、历史、艺术、政治、哲学等多重领域，且见解独到、思想深沉、情感凝重、笔锋犀利。无论是书面还是口头，他态度鲜明、立场明确，从不模棱两可、含糊其词。
作者简介：
奥克塔维奥帕斯（OctavioPaz，1914—1998），墨西哥作家、诗人、文学艺术批评家、社会活动家和外交家，在拉美和世界文坛享有盛誉。以杰出的文学成就获塞万提斯文学奖、国家文学奖和法国文学艺术最勋章等国内外20多个重要奖项。1990年以“充满激惰，视野开阔，渗透着感悟的智慧并体现了完美的人道主义”的作品而获得诺贝尔文学奖。
帕斯生于墨西哥城，5岁开始接受法式和英式教育，14岁入墨西哥大学哲学文学系及法律系学习。1937年，帕斯在尤卡坦半岛创办了一所中学，同年参加了西班牙反法西斯作家代表大会，结识了当时西班牙及拉丁美洲最杰出的诗人。回到墨西哥以后，帕斯积极投入了援救西班牙流亡者的工作，并创办了《车间》和《浪子》杂志。
1945年帕斯开始外交工作，先后在墨西哥驻法国、瑞士、日本、印度等国使馆任职。1953至1959年回国从事文学创作，之后再度投身外交工作。1968年，帕斯为抗议本国政府镇压学生运动而辞去驻印度大使职务。此后他一直致力于文学创作、学术研究和讲学活动。
1998年4月19日，帕斯因骨癌去世。去世前最后一次公开露面时，他说:“墨西哥是一个阳光灿烂的国家,同时又是一个黑暗的国家、一个阴暗的国家。而墨西哥这一两重性,是我从童年时代起就一直深为关切的。”
目录：
《太阳石》
帕斯：诗人、文人、哲人
假释的自由（1935-1957）
东山坡（1962-1968）
白（节选，1966）
回归（1969-1975）
往日清晰（1974）
心中之树（1977-1988）
形象与想象
鹰或者太阳（散文诗，1949-1950）
《孤独的迷宫》
孤独的迷宫
拾遗
榆树上的梨（选三）《太阳石》
帕斯：诗人、文人、哲人
假释的自由（1935-1957）
东山坡（1962-1968）
白（节选，1966）
回归（1969-1975）
往日清晰（1974）
心中之树（1977-1988）
形象与想象
鹰或者太阳（散文诗，1949-1950）
《孤独的迷宫》
孤独的迷宫
拾遗
榆树上的梨（选三）
仁慈的妖魔（选四）
变之潮流
《弓与琴》
弓与琴
淤泥之子
另一个声音
《批评的激情》
写与说
特例
当今世界一瞥
轮廓与侧影
视野
双声部独唱
前言帕斯：诗人、文人、哲人
1989年，瑞典皇家学院把诺贝尔文学奖授给西班牙小说家卡米洛·何塞·塞拉（1916—2002），1990年又把此项殊荣授予墨西哥诗人和散文家奥克塔维奥·帕斯。接连两次把该奖授予西班牙语作家，这还是首次。因此，在帕斯获奖之后，各方面的反响也就异常强烈。正在加拉加斯举行里约集团会议的拉丁美洲八国——阿根廷、智利、乌拉圭、哥伦比亚、委内瑞拉、厄瓜多尔、巴西和墨西哥——政府首脑当即决定联合向帕斯发出贺电，称他为“伟大的拉丁美洲人，我们大陆的骄傲”。西班牙国王胡安·卡洛斯也亲自从马德里给帕斯打电话表示祝贺。在西班牙、拉丁美洲以及美国文坛，对帕斯的获奖几乎一致认为：授之有理，当之无愧。就连向来与帕斯有思想分歧的哥伦比亚著名作家加西亚·马尔克斯也出人意外地先后打电话、发贺电给他。这位1982年的诺贝尔文学奖获得者在贺电中说：“瑞典科学院终于纠正了它本身多年来不承认你广泛而又巨大的文学成就的不公正做法，对此我十分高兴。”诚然，在诸多评论中，也并非没有微词，然而即便是那些对帕斯获奖颇不以为然的作家，也不否认帕斯是一位伟大的、值得尊敬的诗人。
对帕斯的人品、诗品和文品，如同对世上的所有事物一样，见仁见智，众说纷纭。然而有一点却是谁也无法否认的： 在当今世界文坛上，他是一位在诗歌、散文、文论乃至帕斯：诗人、文人、哲人
1989年，瑞典皇家学院把诺贝尔文学奖授给西班牙小说家卡米洛·何塞·塞拉（1916—2002），1990年又把此项殊荣授予墨西哥诗人和散文家奥克塔维奥·帕斯。接连两次把该奖授予西班牙语作家，这还是首次。因此，在帕斯获奖之后，各方面的反响也就异常强烈。正在加拉加斯举行里约集团会议的拉丁美洲八国——阿根廷、智利、乌拉圭、哥伦比亚、委内瑞拉、厄瓜多尔、巴西和墨西哥——政府首脑当即决定联合向帕斯发出贺电，称他为“伟大的拉丁美洲人，我们大陆的骄傲”。西班牙国王胡安·卡洛斯也亲自从马德里给帕斯打电话表示祝贺。在西班牙、拉丁美洲以及美国文坛，对帕斯的获奖几乎一致认为：授之有理，当之无愧。就连向来与帕斯有思想分歧的哥伦比亚著名作家加西亚·马尔克斯也出人意外地先后打电话、发贺电给他。这位1982年的诺贝尔文学奖获得者在贺电中说：“瑞典科学院终于纠正了它本身多年来不承认你广泛而又巨大的文学成就的不公正做法，对此我十分高兴。”诚然，在诸多评论中，也并非没有微词，然而即便是那些对帕斯获奖颇不以为然的作家，也不否认帕斯是一位伟大的、值得尊敬的诗人。
对帕斯的人品、诗品和文品，如同对世上的所有事物一样，见仁见智，众说纷纭。然而有一点却是谁也无法否认的：在当今世界文坛上，他是一位在诗歌、散文、文论乃至翻译方面都成就斐然的作家。
就诗歌而言，帕斯的作品既有深刻的民族性又有广泛的世界性；既有炽热的激情和丰富的想象，又有冷静的思考和独到的见解；他将古老的印第安传说和西方的现代文明熔于一炉；将叙事、抒情、明志、咏史、感时、议政等各种素材有机地结合在一起，又不时将东方宗教和玄学的闪光体镶嵌在字里行间，从而形成了色彩斑斓的独特风格。无论在内容的深度和广度还是在形式的继承与创新方面，帕斯都超过了他的同辈诗人。当然，帕斯的诗歌风格不是无源之水、无本之木，而是他独特的生活经历与创作实践的结果。“存在决定意识”，这是一条早已为人们所熟知的规律。 奥克塔维奥·帕斯于1914年3月31日出生在墨西哥城一个中产阶级家庭。祖父是记者，是自由派，从不去教堂，创作过墨西哥最早的土著主义小说；父亲是律师，曾任墨西哥革命中著名将领埃米利亚诺·萨帕塔的驻美特使；母亲是西班牙安达卢西亚的移民，虔诚的天主教徒。帕斯的童年就是在这样一个土著文化与欧洲文化互相渗透、自由气氛和宗教气氛彼此融合的环境中度过的。
此外，他从小就和阿马丽娅姑妈学习法语，后来便开始阅读卢梭、米什莱、雨果以及其他浪漫主义诗人的作品。帕斯于十四岁入哲学文学系和法律系学习，然而这完全是为了满足父母的愿望，至于他本人则更愿意走自学之路。在祖父的图书馆里，他如饥似渴地阅读现代主义和古典诗人的作品，后来又接受了西班牙“二七年一代”和法国超现实主义诗人的影响。1931年，帕斯才十七岁，便与人合办了《栏杆》（BARANDAL）杂志，并担任主编。两年后又创办了《墨西哥谷地手册》（CUADERNOSDELVALLEDEMEXICO），介绍英、法、德等国的文学成就，尤其是刊登西班牙语国家著名诗人的作品。1933年，他出版了第一部诗集《野生的月亮》。当时帕
斯对哲学和政治怀有浓厚的兴趣，阅读了大量具有马克思主义倾向的书籍。墨西哥共产党中的托洛茨基派以及第四国际曾对他产生过较大的影响。
1937年，帕斯曾去尤卡坦半岛创办了一所中学，以使当地的农民子女受到教育。在那里，他发现了荒漠、贫穷和伟大的玛雅文化，这便是《石与花之间》创作灵感的源泉。同年6月，他从梅里达返回墨西哥城，与小说家艾莱娜·伽罗结婚。a对帕斯的一生来说，1937年是至关重要的一年：由于聂鲁达和阿尔贝蒂的推荐，他与艾莱娜应邀去西班牙参加了反法西斯作家代表大会，结识了当时西班牙和拉美诗坛上最杰出的诗人——巴略霍、维多夫罗、安东尼奥·马查多、塞尔努达、阿尔托拉吉雷、米格尔·埃尔南德斯等。值得一提的是，在会议期间，作为与会最年轻的作家，他敢于鼓动比自己年长十五岁的同胞诗人卡洛斯·佩伊塞尔与他一道，对大会组织者想开除法国作家纪德的意向进行了抵制，表现了自己刚直不阿与“反潮流”的精神。他曾与阿尔贝蒂等人一起赴反法西斯前线工作，血与火的洗礼给他留下了终生难忘的印象。这一年，阿尔托拉吉雷在瓦伦西亚为他出版了《在你清晰的影子下及其他关于西班牙的诗》；回到墨西哥后，又出版了诗集《休想通过》和《人之根》。在离开西班牙之后，他曾在巴黎做了一次短暂的逗留。古巴作家卡彭铁尔带他去访问德斯诺斯。这是他与超现实主义作家最早的接触。从那时起，他就和超现实主义结下了不解之缘。
西班牙内战以后，大批共和国战士流亡到墨西哥，帕斯积极热情地投入了救援工作。在此期间，他出版了《世界之滨》和《复活之夜》（1939），并创办了《车间》（TALLER，1938—1941）和《浪子》（ElHijoProdigo，1943）杂志。此后，在对待斯大林以及“社会主义现实主义”的态度上，帕斯与聂鲁达产生了分歧（直至1968年，两人才重归于好）。1944年，他获得了古根海姆奖学金，赴美国考察。一方面，“可怕的美国文明”令他吃惊；另一方面，他有幸结识了艾略特、庞德、威廉斯、史蒂文斯等著名诗人。
在考察期间，他创作了著名的散文集《孤独的迷宫》（1950），对墨西哥人的性格进行了精辟透彻的剖析。如果说1937年是帕斯人生道路上的里程碑，1944年则同样对他的创作生涯产生了不可逆转的影响。从1945年起，由于外交部部长卡斯蒂略·纳赫拉和诗人戈罗斯蒂萨的帮助，帕斯开始从事外交工作。鉴于帕斯与法国超现实主义运动的主将布勒东早有神交（布勒东曾于1938年去过墨西哥，当时的革命刊物对他做了大量的宣传），而且又受到了后者的邀请，外交部便首先将他派往法国。在巴黎，他积极参加超现实主义和存在主义作家们的活动，结识了萨特、加缪等著名人物，经常同他们一起切磋诗艺，探讨人类命运，思考文学与政治、诗人与社会的关系。此后，他曾先后在驻印度和日本使馆供职。从1953年至1959年，帕斯回到墨西哥，一面继续从事外交活动一面进行文学创作。在此期间，他于1956年在《墨西哥文学杂志》（第七期）上发表了剧本《拉帕其尼的女儿》。1960年至1961年，他重去驻巴黎使馆，并与《泉》及《法国新杂志》等刊物合作。1962年，他再次回到新德里，任驻印度大使，直至1968年为抗议本国政府在三文化广场镇压学生运动而愤然辞职。这一举动激怒了政府，从此他再也没有从事外交活动。短诗《墨西哥之歌》抒发了诗人对枪杀学生的墨西哥政府的蔑视与愤慨的感情。
当我祖父喝咖啡的时候，
和我讲华莱士与波费里奥，
讲法国士兵与包银帮的绑票。
桌布散发着火药的味道。
当我父亲端起酒杯的时候，
便和我讲萨巴塔与维亚，
讲胡亚雷斯、加玛、索托，
火药的气味弥漫在餐桌。
可我，现在只有沉默：
又能将谁诉说？
这首诗是帕斯在1968年学生运动遭到镇压以后写的。他的祖父生活的年代，是墨西哥独立后的年代，那时的枪口是对着土匪和法国入侵者的；他父亲生活的年代，正是墨西哥大革命的年代，那时的枪口同样对着国内外反动势力；而此时此刻，枪口对着革命的学生，诗人又能有什么话说呢？
从此以后，除了文学创作，他的主要活动是在美国和英国的大学讲学。他的许多杂文集，尤其是有关文学理论的作品，都是在讲座的基础上加工而成的。如果说帕斯在20世纪50年代返回墨西哥时的创作主要是为了表现自己的祖国，70年代返回时则主要是为了解剖和改变自己的祖国。在此期间，他的杂文主要讲的是政治，是白昼的活动；他的诗歌主要表现的是怀念，是夜间的思考。《往事清晰》就表现了诗人对逝去岁月的怀念。这首带有自传性的长诗表现了诗人是如何像瓦砾间的小草一样，随着家庭的没落而成长起来的。这时期的创作一般都发表在他本人主办的杂志《多元》（1971—1976）和《回归》（1976）上。在1990年发表的《伟大岁月小记》上，帕斯这样写道：
我生于1914年，在一个暴力思想占主导地位的世界上睁开眼睛，后来借西班牙内战颤抖的光辉开始政治的思考：希特勒的
上台、欧洲民主的失落、卡德纳斯、罗斯福及其新政、满洲国以及中日战争、甘地、莫斯科的发展和斯大林的神化——后者曾是
欧洲和拉丁美洲无数知识分子崇拜的对象。有些思想开始时使我感到光辉耀眼，渐渐又变得浑浊不清；于是我的内心一次又一次地变成斗争的舞台，这些争论没过多久便公开化了。对那些争论我既不高兴也不后悔。
1958年，帕斯将自己1935年以来的诗作编为一个集子，题为《假释的自由》。题目本身似乎自相矛盾，而且颇令人费解。但如果想到帕斯自1935年以来一直认为“自由是必然的面具”，也就不足为奇了。诗人显然在暗示读者，自由向来是有限的，诗歌的自由也不例外。他的主要诗集还有《火蝾螈》（1962）、《东山坡》（1969）、《回归》（1976）和《心中之树》（1987）等。1989年，他亲自编注了《帕斯最佳作品选：每日之火》。
从这些作品中，可以明显地看出，帕斯绝不是那种脱离现实、自我陶醉、无病呻吟的诗人。他要寻求一条改造现实社会的途径，他要架设一座沟通人类心灵的桥梁。写到此，笔者不禁想起帕斯在获得诺贝尔文学奖之后与米哈明·普拉多的谈话。在谈话中，帕斯认为：“如果像布什和侯赛因这样的人阅读诗歌，世界就会好些。”他又说：“在所谓的政治科学——这是个错误的提法，因为政治是一门艺术——中专家们一般只谈论经济力量和社会阶级，却几乎从不涉及人的内心，其实人比经济形态复杂得多：他们会珍惜情意、感受恐惧、隐藏爱憎。而这些，无论以什么形式，恰恰是真正诗歌的主题。”或许，帕斯对诗歌功能的估计未免不切实际，但也并非完全没有道理。而作为一个诗人，将自己所献身的事业视为至高无上，并且身体力行地为之奋斗，这本身就是难能可贵的。帕斯在诗歌创作上的特点之一是把语言从“清规戒律”中解放出来，使它恢复原始的魅力。这种倾向是从法国的象征派诗人马拉美开始的。它导致了诗意的隐晦和朦胧。有人将这种倾向与贡戈拉派诗人的巴洛克风格进行对比，二者恰恰具有截然不同的特征：贡戈拉派的隐晦在于诗风绮丽、过于雕琢，这种倾向的隐晦则在于它潜在的弦外之音，而它的语言倒是朴实无华，与日常生活中的口语颇为接近的。诗人所关注的是揭示“眼睛所看不见的事物”，是探索超越生死界限的人生。帕斯正是这种倾向的一面旗帜。
除了语言之外，帕斯对诗的结构也在进行不断的探索，颇有结构主义大师的风范。在这方面，1967年发表的长诗《白》达到了登峰造极的地步。这首诗是由中间的诗句与左右两边的诗句错落有致地排列成的。在这首诗的前面，诗人的“提示”是这样写的：
由于在此不可能再现《白》的初始版本（墨西哥，1967）的全部特征，我要指出的是该诗应作为连续的符号，在唯一的页面
上来读；页面伴随着阅读而展开：空间使文本在动态中出现，从某种意义上说，是生成文本。就像一轴画卷或密宗的符号在邀请我们做一次静止的旅行：如果我们将它打开，眼前就会展开仪式、宗教游行或向“何方”朝圣的情景。空间流动，文本产生，再使它消散——宛如时间流逝。……《白》可以有以下几种读法：（1）作为单一文本，通读；（2）只读中间的诗句，排除左右两边，这首诗的主题是词语的演变，从寂静到寂静，（由“白色的”到白的——到这个白的），经过四种状态:黄、红、绿和蓝；（3）只读左边的诗行，可分为四个时刻，对应传统的四种元素；（4）右边的诗行是另一首诗，与前面的呼应，由关于感知、领会、想象、理解的四种变化构成；（5）全诗由四部分构成，每部分又纵向分开，每部分都可以作为一首诗来读，不用管其分法：即四首独立的诗；（6）中间的部分可作为六首零散的诗来读，左右两边的均可作为八首诗来读。
由此不难看出帕斯对诗歌形式的苦心追求。然而这并非别出心裁，因为他追求的是内容与外形的统一。这样的形式给翻译带来极大的困难，本书只选译了该诗的最后一部分。此外，帕斯对自己的诗作总是不断地修改，因而同一首诗在后面的版本中往往与前面的版本不同。这种精益求精的创作态度是值得学习的。至于帕斯对节奏和意象的重视，那是不言而喻的事情，因而他的诗作读起来朗朗上口，品起来耐人寻味，而且往往是越品越有味。
《太阳石》是帕斯在诗歌方面的代表作之一。这首长诗一经问世，便如石破天惊，引起世界文坛的瞩目。墨西哥诗人、小说家和文学评论家何塞·埃米利奥·帕切科认为“只要西班牙语存在，它就是用这种语言创作的最伟大的诗篇之一”。西班牙诗人、哲学家和文艺评论家拉蒙·希劳则说：“我有三本《太阳石》，一本为了阅读，一本为了重读，一本将是我的随葬品。”《太阳石》发表于1957年。在此之前，墨西哥文学界的一些评论家看到帕斯创作题材和风格的转变，曾发出“一位才华横溢的青年诗人受到没落的欧洲文化侵蚀”的慨叹。然而在这首长诗发表之后，一本曾经宣称“要扭断超现实主义的脖子”
的杂志一变而成为捍卫帕斯声誉的堡垒。这至少说明帕斯并没有陷入欧洲超现实主义的“泥坑”，而是在“改造社会、改造人生”的艺术探索中坚定不移地走出了自己的路。《太阳石》1957年9月在经济文化基金出版社的《火山岩》上发表。该刊当时只发行三百册。在这为收藏家所珍视的首版《太阳石》上，帕斯为自己的创作加了一个注释（以后的版本上，诗人又将它删去了）：
在本书的封面上有用玛雅数字体系写成的“五百八十四”，同时在诗的首尾有表示“奥林四日”和“埃赫卡特尔四日”的墨西哥人的符号。《太阳石》由五百八十四行十一音节的诗句组成（结尾的六行不算在内，因为与开头的六行相同），指出这一点，或许并非无用。诗的行数与金星公转的天数一致，后者为五百八十四天。古代墨西哥人对金星公转的计算从“奥林四日”开始，五百八十四天以后，即“埃赫卡特尔四日”，金星与太阳重又在同一位置相会，这是一个周期的结束，又是另一个周期的开始。
在诗前引用的奈瓦尔的诗句中，“第十三个”可能指扑克牌中的最后一张：纸牌如同年历一样，周而复始，以至无穷。正是出于这样的构想，诗人采用了这样首尾相接的环形结构，反复吟咏，一气呵成，虽有几十个段落，却没有一个句号，如此奇特的构思不是想入非非或故作惊人之举，而是诗人当时的心理状态与精神境界的体现。
1937年，血气方刚的青年诗人帕斯满怀激情奔赴西班牙反法西斯斗争
的前线，然而战争却以共和国的失败告终，回到墨西哥以后，帕斯又积极投入了对西班牙流亡者的救援工作。后来托洛茨基的被暗杀以及斯大林的文艺政策使他迷惑不解，陷入孤独、苦闷和彷徨之中。1945年以后的外交生涯使他有机会接触西欧、北美乃至东方的各种各样的哲学和文艺思潮。尤其是在巴黎，他受到存在主义和超现实主义的感染和熏陶，并积极参与了那里的文学运动。然而帕斯毕竟不是等闲之辈，他没有成为任何一种流派的俘虏，而是在博采众长的基础上形成了自己独树一帜的个人风格。创作《太阳石》的时候，帕斯精神上并没有摆脱孤独、苦闷和迷惘的阴影，他仍在坚持不懈地求索着。他在神话传说中寻觅，在人类历史中漫游，在个人记忆中打捞，以求找到改造社会的正确途径，使“爱情、诗歌、革命”这三个燃烧着的词语得到统一，使人类被“现代社会”扭曲和分裂的本性得到恢复。但诗人并没有找到令人满意的答案，并没有看到真正光明的前途，他的寻求也就如同太阳历一样，只有开始而没有结束。
全诗站在太阳石的高度，以无人称开始。然后出现了“你”，太阳石才有了交流的对象。这是一个女性的形体，世界由于她的晶莹透明才变得清晰可见。接着“我”便出现了，并“从光的拱门进入晴朗秋天的长廊”。在诗人的想象中，女性的“你”与世界融为一体，“我”沿着她的身躯行进，直至跌成碎片仍在锲而不舍地继续搜寻，然后便进入了“记忆那没有尽头的通道”。这时，诗中的“我”脱离了自己，他在寻找一个“瞬间”和一张“面孔”。这个“瞬间”应当是充分展示人的本性的瞬间，这张面孔应当是具有“想象、爱情与自由”品格的人的本来的面孔。在这寻求的过程中，诗人打乱
了时间和空间的界限，将神话、现实、回忆、憧憬、梦幻融为一体，充分表现了自己汹涌的激情、深邃的思考和丰富的想象力，同时也给全诗披上了扑朔迷离的神秘色彩。
在诗人的寻觅中，首先出现的具体时间是“下午五点”，一群姑娘走出了用火山岩做围墙的学校。在墨西哥城，这样的围墙随处可见，然而诗人的笔锋转瞬间便从现实移向了想象的世界。她们中的一位“身披霞光”走来。她的身上凝聚着两种截然相反的品质，既是老虎又是麋鹿，既是猛兽又是猎物，二者相反相成，像“阴”和“阳”一样维系着世间万物的平衡。她既是所有的女性又不是任何一位女性。她究竟是谁？“我”忘记了她的姓名。她可能是梅露西娜、劳拉、伊莎贝尔、珀耳塞福涅或玛利亚中的一个。这些名字可能是神话人物，可能是历史人物，也可能就是生活中的普通人，因为在西班牙语国家，尤其是在墨西哥，像伊莎贝尔和劳拉这样的名字是极为常见的。在她们中间，诗人首先着眼于梅露西娜。她是中世纪传说中的一位仙女，上半身是人，下半身是蛇，后来被丈夫发现并将她撵走，从此便常常对不幸的婚姻发出哀鸣。女性的悲剧使诗人联想到利剑的锋刃和屠夫的血杯，并像常青藤一样纠缠着诗人无法平静的心灵。这女性是“火的字迹”、“海的字迹”、“风的字迹”和“太阳的遗言”，她甚至用无法破译的火红的字迹为诗人文身。她不是任何一位女性，又是一个实实在在的牺牲者的形象。正是她将诗人引进一座座幻想的迷宫。然而，诗人并没有完全脱离神话传说，最终还是让“我”看见了她身上粗大的鳞片。“空虚”、“受伤”的“我”继续寻觅。诗中又出现了具体的地点：伯克利市的克里斯托夫大街、墨西哥城的改革大街、韦拉克鲁斯的佩罗特大街，等等。比这一切都更加具体的是1937年在马德里的安赫尔广场上发生的令人惊心动魄的场面：一对情侣在轰炸时做爱。这是诗人永难忘怀的时刻。这可能是他亲眼所见，也可能是他听到的传闻。从这时起，“性爱”就成了诗中充分揭示的“瞬间”。在诗人看来，只有在此时，人才能抛弃压抑自身的伪装和做作，毫无顾忌地显露自己的本性。所以如此，是因为世间充斥着：
被老鼠偷吃的法律，
银行和监狱的栅栏，
纸的栅栏，铁丝网，
电铃、探棍、蒺藜，
用单调的语言布道的武器，
戴着教士帽的温柔的蝎子，
戴着大礼帽的老虎，
素食俱乐部和红十字会的主席，
身为教育家的驴，
冒充救世主、人民之父的鳄鱼，
元首、鲨鱼、前途的缔造者，
身穿制服的蠢猪，
用圣水洗刷黑色牙齿
并攻读英语
和民主课程的教会的宠儿，
无形的墙壁，
腐烂的面具——
使人与人类
并与自身分离，
……
诗人认为，只要是“爱”的享受就比在吃人的社会里苟且偷生更有价值。只有通过对“爱”的追求，人才能发现已经失去的团结和一致，才能重新获得自由，而这本是人类生存的最原始的条件。寻找这“爱”的“瞬间”正是全诗的出发点。诗人认为这样的“瞬间”不是哪一个人的，而属于所有的人，因而他交替地使用“他们”和“我们”，使主观与客观相互映衬，将作者与读者合而为一，大家都成了目睹人世沧桑的太阳石的化身。
在人类历史和神话传说的人物中，诗人忆起了一系列的典型形象：亚伯、阿伽门农、卡珊德拉、布鲁图斯、莫克特苏马等。值得注意的是，在帕斯所列举的政治家中，许多人如林肯、马德罗、罗伯斯庇尔等都是由于意识形态的分歧而被政敌处决或谋杀的。这表现了帕斯对世界的悲观而又无可奈何的看法：善与恶、美与丑、烈士与凶手、革命与悲剧就像一枚硬币的正反两面一样不可分开。面对这不公的社会和严酷的人生，诗人采取了玄学的态度：将生和死、“自我”与“非我”等互相对立的概念融合起来，使它们互相依存、互相转化、互相渗透。
在文学家和知识分子当中，帕斯属于热衷于政治的一代、满怀激情而又屡遭挫折的一代，但又是“生的乐趣”没有被愤怒完全摧毁的一代。读《太阳石》，首先使人感到的便是诗人那一泻千里、汹涌澎湃的激情。对于一位诗人来说，这是其生命力之所在。尽管他没有找到改造社会的出路，然而单是对现实社会的无情揭露和对人类未来的不懈追求，已经足以使这首长诗成为脍炙人口的佳作名篇。在艺术技巧方面，帕斯在这首诗中大量运用电影蒙太奇的手法，对千姿百态、色彩纷呈的形象进行剪接，从而使读者对诗句产生动态的感觉。象征是帕斯诗歌创作的主要艺术手段。从整体上说，太阳石本身就是一种象征。太阳石又和金星联系在一起：金星就是维纳斯，是爱神，是诗中的梅露西娜、劳拉、艾罗伊莎、伊莎贝尔、玛利亚和珀耳塞福涅的象征。这些女性，无论是神、是仙、是人，都具有女性的多重品格，既是情人，又是母亲和女儿。她们代表一切女性，又不是任何女性。用金星做她们的象征，最为贴切，因为她同样具有多重品格，既是启明星，又是长庚星，既出现在黎明，又出现在黄昏。作为爱神，她向诗人展示了一个充分表现人类自然本性的“瞬间”。
《太阳石》不是史诗，却具有史诗的气魄；不是情诗，却具有情诗的风采；不是政治诗，却具有政治诗的脉搏；不是哲理诗，却具有哲理诗的神韵；不是田园诗，却具有田园诗的舒展与流畅。它能将生与死、爱与恨、历史与现实、神话与梦幻、孤独与理解、拒绝与接受、追求与绝望融合在同一首诗的字里行间。爱情与历史是《太阳石》的两根主要支柱。通过上述的简单分析，我们可以看出，帕斯的转变，从世界观来说，是从阶级论转向人性论；而从艺术技巧来说，则是从简单到复杂、从一元到多元、从幼稚转向成熟。正是这后一种转变，使帕斯成为具有世界水平的诗人。
帕斯不仅是闻名遐迩的诗人，也是出类拔萃的散文家和文论家。他不但精通西方哲学、文学和历史，而且在心理学、伦理学、语言学和人类学的研究方面也有很高的造诣。他崇拜古老的东方文化，对老庄、周易、佛经等都有很深的了解。帕斯散文的内容是极为广泛的，大致可分为文论、诗论、历史考证、哲学思考、政治述评等几类。就其艺术风格而言，既有文艺散文、政论杂文，也有散文诗。除了创作之外，帕斯还有大量的翻译作品。在《翻译与消遣》（1974）中，他翻译了我国唐宋诗人李白、王维、苏轼等名家的作品。1985年，他出版了访谈录《批评的激情》。作为一位百科全书式的作家，帕斯对音乐、绘画、电影、戏剧和工艺美术也颇有研究。
综上所述，不难看出帕斯不仅是一位诗人，更是一位文人和哲人。
对帕斯的荣誉来说，任何表彰都是肤浅。他的死是一个美、思考和分析的涌流的无法修补的断路。这一涌流贯穿了整个20世纪，而且会波及到今后很长的时间。
——1982年诺贝尔文学奖得主加西亚马尔克斯
作为诗人、散文家、思想家和正义的觉悟，他留下了一条很深的痕迹，它使得自己的崇敬者和反对者都深深为他的思想、他的美学意象以及他用智慧和激情所捍卫的价值观念而折服。
——2010年诺贝尔文学奖得主巴尔加斯略萨
对帕斯的荣誉来说，任何表彰都是肤浅。他的死是一个美、思考和分析的涌流的无法修补的断路。这一涌流贯穿了整个20世纪，而且会波及到今后很长的时间。
——1982年诺贝尔文学奖得主加西亚马尔克斯
作为诗人、散文家、思想家和正义的觉悟，他留下了一条很深的痕迹，它使得自己的崇敬者和反对者都深深为他的思想、他的美学意象以及他用智慧和激情所捍卫的价值观念而折服。
——2010年诺贝尔文学奖得主巴尔加斯略萨
作为一个维护社会正义、捍卫人的自由和尊严的知识分子，帕斯一生关心政治，关注人类的前途和命运。他从不隐瞒自己的立场和观点，从不随波逐流。他不怕孤立，敢于反潮流。因此，在墨西哥、西班牙语世界乃至国际文坛，他经常成为争议的焦点。 ——赵振江
一棵晶莹的垂柳，一棵水灵的黑杨，
一股高高的喷泉随风飘荡，
一株笔直的树木翩翩起舞，
一条弯弯曲曲的河流
前进、后退、迂回，总能到达
要去的地方：
星星或者春光
平静的步履毫不匆忙，
河水闭着眼睑
整夜将预言流淌，
在波涛中一齐涌来
一浪接一浪，
直至将一切掩盖，
绿色的主宰永不枯黄
就像天空中张开的绚丽的翅膀，
——《太阳石》
作家是艺术家，在这个意义上，他和自己所处现实的关系，和前辈们与其所处时代的现实的关系没有本质的区别，如史前的世界或汉族华夏世界，12世纪的佛罗伦萨或17世纪的马德里。抒情诗、戏剧或叙事诗（不包括小说，它与叙事诗近似），诗歌代表时代的一部分。时代，无论怎样亲密和个人化，也是历史的、社会的时代。诗人歌唱而他的歌——叙述、描写或回忆：比喻和借代——总归是一种奉献：歌颂、抱怨、赞美、谴责、欢庆、诅咒、嘲讽。然而从现代世界的黎明开始，尤其是从18世纪开始，诗人的歌唱，依然是歌，但变成了思考和批判。作家——歌唱与叙述之口——在思考中展开，分析并拆解世态和人物。表现开始深入内心并变成展示关于自身的思考。现代作家将社会批评引入社会。如同语言本身是一个社会，文学则是语言的批判。
荷马向我们展示了英雄和国王们的社会：赞美或诅咒他们，但不分析；巴尔扎克，在向我们展示其所处时代的法国社会时，由于分析，使那个社会的性质产生了问题；这不是必须尊重或厌恶的神秘，而是我们要解开的一个谜。《神曲》是上帝对人类审判的画卷：地狱、炼狱，天堂；《人间喜剧》，不仅是一个人对所有人的审判，更是一个巨大的尝试，为了向在其自然环境（城市）中生存的现代人做出解释。现代性的表现，同时又是现代生存的本质，城市是19世纪和20世纪伟大文学作品的真正人物。在它的腹中，现代人出世、生活和死亡。他也做梦：对于波德莱尔，城市是一个几何体的噩梦，“畸形植物”从那里被扼杀。哈维尔·维亚卢蒂亚说，噩梦只消散在醒来时：死亡。城市是我们的世界和我们的地狱：人类，由于自己的行为，在这里自救或消失。从前这样的话语具有超世俗的维度；现代性令其失去神性，将其嵌入城市中。一时间成了新政权极可恶的几何形的植物：理性，质疑，分析。资产阶级是第一个不以永久性或不可变更性的名义而
是以变革本身的名义掌权的阶级：批判的理性。因此它也是第一个不能缔造其合法性的阶级：批判就是它存在的理性、它战斗的武器以及它无法治愈的创伤。
——《文字与权杖》
对初始时间和与大自然和谐相处的人类社会的现代怀旧，表达了一种新的态度。虽然史前存在一个黄金时代的假设符合异教徒的思维，但这一假设并不将这个时代插入时间的周期性视角。对极乐时代的回归并不是物换星移的结果，而是人类进化的产物。事实上，过去并不会重返，只是人类通过自觉和自发的行动重新创造一个过去，并将之安放于历史之中。对过去的革命是承担未来的一种方式，一种自我伪装。命运的客观必然性让位给一个新的概念，也是基督教的直接遗产：自由。圣奥古斯丁提出的谜题——如何调和人类的自由与神的无所不能——自18世纪以来一直是革命者和进化论者共同面对的问题：历史在何种意义上决定我们的命运？人类又能在多大程度上扭转和改变历史的行进路线？在需求和自由相结合的悖论之外，必须要加上另外一条：对原契约的革新涉及一个非常规但正当的暴力行为，即对建立在不平等基础上的人类社会的破坏。这种破坏在某种程度上是对历史的破坏，因为这种不平等是由历史衍生而来的；然而，破坏又往往是通过一个高度历史性的活动来实现的：批判演变成革命举动。向初始时间的回归，向决裂前时间的回归，正是决裂的内化。即使这个命题再令人震惊，我们也不得不承认，只有现代性可以实现回到初始原则的操作，因为只有现代社会可以自我否定。
对批判的批判和建设，使得现代诗歌从前期浪漫主义开始，就一直在摸索一个超越现代性和与现代性对抗的基本原则。此原则游离于改变和继承之外，是卢梭起源理论的缘起，同时也是威廉·布莱克的亚当，让·保罗的梦想，诺瓦利斯的类比，华兹华斯的童年，以及柯勒律治的想象。无论采用哪个名称，这一原则都是对现代性的否定。现代诗歌的自我定位是史前原则的代言，对初始基础话语的揭示。诗歌是社会初始语言，即激情和感性，这也是所有启示和革命的真正语言。这个原则是社会的，革命性的：回到不平等发生之前的最初的契约。这个原则也是个人的，与每一个男人和女人息息相关：对原无罪状态的重构。这是对现代性与基督教的双重反对，同时也是对现代性的历史时间（革命）和基督教的神话时间（原无罪）的双重肯定。一方面，构建另一个社会是一个革命命题，它将初始时间嵌入未来。另一方面，恢复原无罪的问题是一个宗教命题，它将基督教的未来置于堕落之前的那段过往。现代诗歌的历史，是在这两个极端之间摇摆不定的历史：革命诱惑和宗教诱惑。
现代诗歌的历史，或者至少一半的历史，是诗人们对建构批判理性着迷的历史。着迷意味着魅惑、吸引、喜爱；同时也是：欺骗。德国浪漫主义作家的情况即是这种摇摆现象的佐证，巨大的吸引力之后旋即产生致命的排斥力。总的来说，他们被看作是一个天主教和君主主义团体，法国大革命的敌对方，从而这些人最初表现出的对革命运动热情和同情都被遗忘。他们对天主教和君主专制的皈依是两个原因综合作用的结果，一个是浪漫主义始终在两个极端之间辗转的模糊性，另一个是那代人所面临的历史困境的本质使然。法国大革命呈现出两副面孔：作为革命运动，为欧洲各国人民提供了一个有关人类的全球视野和一个有关社会和国家的新概念；作为民族运动，对外继续奉行法国扩张主义，对内沿用由黎希流开始的集权政策。对执政府和帝国的战争同时也是民族解放和捍卫君主专制的战争。西班牙的例子可以为我省去很多解释的工作：与法国人合作的西班牙自由派忠于自己的政治观点，但不忠于自己的祖国，其他人则不得不忍气吞声地将西班牙的独立事业与无能的费尔南多七世和教会混为一谈。
——《淤泥之子》
奥克塔维奥·帕斯1914年诞生于联邦首都特区的米斯科阿克。他是“车间派”成员，这一派以他们办过的最重要的杂志《车间》（1938—1941）而得名。他是这一小组至今仍然以高度的美学尊严致力于文学事业的唯一成员。帕斯命中注定是一位坚定的诗人，是既写短诗也写长诗的诗人。诗人的抒情光芒在《沿着世界之岸》和《鹰或者太阳》中一样强烈，在《假释的自由》和《孤独的迷宫》中一样强烈，在《一支颂歌的种子》和《弓与琴》中也一样强烈。也就是说，无论在严格意义上的诗歌领域里，还是在小说、论文，甚至戏剧里（《拉帕奇尼的女儿》 ），帕斯都闪耀着强烈的抒情光芒。奥克塔维奥·帕斯是年轻的墨西哥文学最热烈，也最令人信服的向导之一。
帕斯的诗文在我们这个时代具有明星式的重大意义。在1914年以后出生的作家里面，没有一个人像他那样能通过自己实践的文体有效地与读者建立联系。一与他的诗歌接触，我们便暂忘“习俗”之境而进入“生之惊奇”的领域。他的论文观点偶尔也有待商榷，但总能发人深省，启人忧思。
他的第一部诗集《野生的月亮》出版于1933年。二十五年以后他的第十本诗集《狂暴的季节》问世。为了理解帕斯的诗歌和诗歌思想，有必要回顾他最美的一本书，《弓与琴》（1956）。了解这本书，就像了解《人之根》一样，有益于更好地评判帕斯在这篇关于《狂暴的季节》的访谈中所持的观点。下面是《弓与琴》一书极其简要的概述。作者在书中抨击的是过度的历史主义，这种历史主义淹没了有关类似主题的大量书籍。帕斯在该书中提出并回答三个问题：有没有一种不能还原为其他任何言说的诗意言说（具体的诗篇）？具体的一篇诗篇说什么？诗意言说如何交流？成功孤立并全面启示诗歌（poesía/poetry）的唯一公式就是具体的诗篇（poema/poem），因为诗篇是创造，是树立起来的诗歌。他断言，具体的诗篇不是一个文学公式，而是诗歌和人遭遇的地方。诗篇是一个语言有机体，它包含诗歌、唤起诗歌、分离诗歌。另一方面，诗歌不是所有诗篇的总和。“每一次的诗歌创造自身都是一个自足的单元。部分就是全体。每个诗篇都是独一无二的、不可还原的或者不可重复的。”这是因为诗歌技巧不能传承，就在创造的时刻，技巧也就消亡了。恰恰是技巧使工具和诗篇区分开来，工具受制于一种静态的技巧，这种技巧当然是可以完善的，而诗篇却不能用同一技巧创造两次。
诗歌是一种自由行为，是创造意志的产物。“诗歌是行使自由，诗歌创造始于对语言的施暴。”这一操作的第一动作就在于把词语连根拔起。诗人把词语从惯常的纽带和功能中扯下。词语从言语的无形世界分离出来，变得独特，仿佛刚刚诞生。第二动作是词语的回归：诗篇变成参与的客体……诗篇是唯一的独创，也是参与和交融。诗人创造诗篇，人们读的时候进行了再创造。因此，诗人和读者是同一种现实的两个时刻。它们互相交替，而称其交替方法为循环也并非不确切。它们的旋转产生火星：诗歌。那么，如亨利·米修所说，诗人开头是受灵感启发的，“诗歌是大自然的馈赠，一种神恩，而不是劳作。单单创造一首诗的雄心就足以消灭这一诗篇”。后来，诗人不光受灵感启发，而且也启发灵感。由此，一个诗篇的主要品质乃是启发灵感，乃是使读者成为一个诗人。诗篇找到主体，主体使诗篇呈现自己的客体品质。譬如说，一首爱情诗可以使两个爱人结合。
——《奥克塔维奥·帕斯：他的诗把读者变成诗人》