作者：张道一 日期：2014-08-22 21:24:41
《符号江苏》丛书被列入“十二五”国家重点图书出版规划项目。丛书精选最具有公认的江苏文化基因和符号意义的江苏特色文化资源，由相关领域的专家逐一进行权威生动的解读，向海外介绍和传播中华文明中这些国家级的物质和非物质文化遗产。丛书第一辑在今年伦敦书展发布时，深受中外嘉宾赞誉，称之为解读和传播江苏乃至中国文化的难得佳作。江苏是中国古代吴越文化、长江文化的发祥地,集南北之精华，扬东南之秀气，拥江海之广阔。更重要的是，无论是泰伯南迁，吴越图霸，还是楚汉相争，十朝兴废，都给江苏留下了珍贵的历史文化遗产。在江苏众多文化符号中，延续六百多年的昆曲，不仅是中国戏曲的“百戏之祖”，也是世界戏剧的三大源头之一；明孝陵空寂神道上的巨大石像，印证着南京虎踞龙盘的王者气象；“咫尺之内再造乾坤”的苏州园林，代表了中国风景式园林艺术的最高水平；发端于南京的云锦纹样图案和以精、细、雅、洁蜚声的苏绣，以及宜兴紫砂、惠山泥人、南京城墙、徐州画像石、扬州漆器等等，都是江苏历史文化的名片。《符号江苏》丛书特别注重文化意味和阅读趣味，配以精美的独特图片，在装帧设计中体现各卷主题，深入浅出、图文并茂地呈现给读者。其目标读者是希望了解江苏特色及中国传统文化的国内读者、对中国文化感兴趣的外国人，以及国内和海外华语圈广大青少年。丛书第一辑共六卷，分为《昆曲》、《明孝陵》、《南京云锦》、《宜兴紫砂》、《苏绣》及《徐州画像石》。
作者简介：
本书及丛书主编张道一，东南大学艺术学系筹建者，教授、博士生导师。曾任国务院学位委员会艺术学科评议组第二、三、四届成员，召集人，中华美学学会第四、五届副会长，现任联合国教科文组织中国艺术家评委、全国博士后委员会专家组成员、中国工艺美术学会艺术指导、民间工艺美术专业委员会副主任、江苏美学学会会长。
目录：
《徐州画像石》
引言/○○四
第一章在季札挂剑的地方
第一节两个王子出走/○一一
第二节季子是谁/○一四
第三节上国观乐/○一八
第四节季札挂剑/○二五
第二章大汉之风
第一节东南天子气/○三三
第二节楚汉之争/○三七
第三节封建社会的全盛时期/○四一
第四节汉代的徐州/○四三
第三章刻在石头上的图画
第一节汉代的厚葬之风/○五七
第二节画像石的逻辑发展/○六三《徐州画像石》
引言 /○○四
第一章在季札挂剑的地方
第一节 两个王子出走 /○一一
第二节 季子是谁 /○一四
第三节 上国观乐 /○一八
第四节 季札挂剑 /○二五
第二章大汉之风
第一节 东南天子气 /○三三
第二节 楚汉之争 /○三七
第三节 封建社会的全盛时期 /○四一
第四节 汉代的徐州 /○四三
第三章刻在石头上的图画
第一节 汉代的厚葬之风 /○五七
第二节 画像石的逻辑发展 /○六三
第三节 地下与地上 /○七一
第四节 金石味的拓印画 /○七六
第四章社会层面的真实反映
第一节 “一部绣像的汉代史” /○八七
第二节 深宅大院与小康人家 /○九○
第三节 男耕女织与尚武精神 /一一四
第四节 历史人物与传说故事 /一二五
第五节 乐舞百戏与休闲生活 /一三六
第六节 社会底层的人们 /一五四
第七节 敬送死者“升天” /一六四
第五章大自然的生灵
第一节 人与动物和谐相处 /一七七
第二节 勇健就是力量 /一八四
第三节 飞禽走兽以龙凤为代表 /一九九
第四节 以动物寄情喻人 /二○九
第六章神异世界
第一节 传说中的人祖和远古帝王 /二二一
第二节 西王母及其随从 /二三○
第三节 形形色色的神异 /二三六
结语 /二四八
参考书目 /二五一
《南京云锦》
引言
第一章 锦绣中华与丝绸之路
第一节 由“任丝之虫”所代表的古代文明
第二节男耕女织的文化升华
第三节机杼声声与对外贸易交流
第四节是物质的，也是精神的
第二章虎踞龙蟠南京城
第一节中国经济与文化的“孔雀东南飞”
第二节六朝之都
第三节南京文化的贮蕴
第四节“衣被天下”——江南纺织的集散地
第三章皇帝的龙袍
第一节摘下天上的彩云
第二节“垂衣裳而治天下”
第三节服制与服饰
第四节丝、麻、葛、棉的变奏
第四章“大花楼”——云锦的技艺
第一节《天工开物》的“乃服”样本
第二节黄金与孔雀羽的妙用
第三节“为解挑纹嫁不得”——挑花结本
第四节“变缉撩机”的奥妙——织手与拽手
第五章繁花团——云锦的图案
第一节和谐典丽之美
第二节云锦图案教科书
第三节从口诀看云锦
第四节图必有意，意必吉祥
第六章进入新时代
第一节研究、继承、创新
第二节木机与铁机并举
第三节重要的非物质文化遗产
第四节在民族复兴中发挥活力
《苏绣》
前言 /○○四
第一章苏绣源流
第一节 滥觞 /○一○
第二节 生态 /○一五
第三节 流变 /○二一
第四节 传播 /○三一
第二章绣工群体
第一节 绣娘身影 /○四九
第二节 闺阁英杰 /○五六
第三节 草根大师 /○七五
第四节 后起之秀 /○九四
第三章品类缤纷伴生活
第一节 璀璨绣品汇节俗 /一○五
第二节 人生礼仪用绣多 /一一○
第三节 祈福求佑宗教绣 /一二○
第四节 融入戏曲两相彰 /一二六
第四章技艺风格
第一节 精湛缜密 /一三七
第二节 光顺和谐 /一五○
第三节 雅俗相宜 /一五五
第四节 “有常”“无定” /一六二
第五章美哉苏绣
第一节 丰腴之地产美材 /一六九
第二节 拈针引线显智巧 /一七三
第三节 清雅灵秀吴趣生 /一八○
第四节 丝情画境富美韵 /一九一
第五节 图式无声诉心灵 /一九九
第六节 融入当代绎华章 /二○六
后记 /二一三
《昆曲》
引言 /○○六
上篇 六百年的精彩历程
一 南戏的流传与剧唱昆山腔的产生 /○一○
二 玉山草堂的文人雅集与清唱昆山腔的产生 /○一四
三 魏良辅对南戏昆山腔的“引正”与改革 /○一九
四 四方歌曲皆宗吴门 /○二四
五 汤沈之争与昆曲的雅化 /○三一
六 明末清初昆曲的流传和苏州派的形成 /○三五
七 花雅之争与昆曲的衰落 /○四三
八 昆曲衰落途中的两朵奇葩：南洪北孔 /○四六
九 昆剧传习所的创立与昆曲的传承 /○五一
十 一出戏救活了一个剧种 /○五五
十一 盛世谱华章，幽兰溢新香 /○六○
中篇 瑰丽璀璨的艺术形式
一 昆曲的音乐体制 /○七○
二 昆曲的字声与腔格 /○七六
三 昆剧的脚色体制 /○八六
四 昆剧的表演程式 /○九八
五 昆剧的表演功法 /一○六
六 昆剧的脸谱 /一一六
七 昆剧的服饰 /一一九
下篇 魅力永存的幽兰经典
《荆钗记》：荆钗虽贱情意真 /一三○
《白兔记》：白兔引儿见亲母 /一三四
《拜月亭》：逃难途中巧联姻 /一三八
《琵琶记》：得了功名失了孝 /一四二
《南西厢记》：西厢有情结良缘 /一四六
《浣纱记》：一缕溪纱系兴亡 /一五○
《牡丹亭》：牡丹亭畔真情梦 /一五五
《长生殿》：天长地久情绵绵 /一六一
《桃花扇》：桃花扇底送南朝 /一六五
《雷峰塔》：雷峰难镇仙凡情 /一七○
昆曲作家小传 /一七四
昆曲演艺家、曲友小传 /一八○
昆曲大事记 /一八六
六大昆剧院团 /一九二
《明孝陵》
引言 /○○四
第一章墓主生平 /○○八
第二章陵墓营建 /○二八
第三章建筑布局 /○五二
第四章丧葬与护卫 /○八○
第五章祭祀与谒陵 /一○○
第六章太子东陵和功臣墓 /一一四
第七章保护和管理 /一四○
第八章入选世界文化遗产名录 /一五四
附录诗文 /一六四
《宜兴紫砂》
引言：
第一节天时、地利、人和
第二节历史悠久的技术传统
第三节能不忆江南
第一章源流篇?上
第一节 紫砂起源之谜
第二节大师辈出，创新有人
第三节创新的动力
第四节宫廷垂青
第五节陈鸣远与陈鸿寿
第六节数风流人物
第二章源流篇?下
第一节 国难中求生
第二节 困境中坚守
第三节 传承中发展
第四节 开放中繁荣
第三章文化篇
第一节“寓繁于简”的造型美
第二节 茶、禅、花之友
第三节 跨海的使者
第四节 非凡的人文价值
第四章技艺篇
第一节“五色土”的传说
第二节 泥料的开采和加工工艺
第三节 宜兴紫砂陶的成型技法
第四节 解剖紫砂壶
第五节 从成型到装饰
第六节 焙烧工艺
第七节 工欲善其事，必先利其器一南戏的流传与剧唱昆山腔的产生
昆曲最早叫“昆山腔”，是南戏的四大唱腔之一。
十二世纪中叶，在浙江的温州一带产生了一种新的表演艺术，即南戏，它是中国戏曲史上最早的成熟戏曲形式，由于它形成于温州，是在宋金杂剧的基础上形成的，故当时又称“温州杂剧”和“永嘉杂剧”。温州的南戏艺人在创立了南戏后，便带着这一新的表演技艺走南闯北，冲州撞府，到各地卖艺赚钱。
元代的昆山，隶属于江浙行中书省，包括昆山、太仓两地。当时昆山的浏河口是一个重要的对外贸易口岸，时称“六国码头”。各地商旅云集于此，城市经济繁荣。元代末年虽然战乱频仍，但由于张士诚割据苏州十数年，使苏州一带免遭兵火之祸，经济发展不受影响。因此，在元代，昆山、苏州一带的繁华程度不亚于曾是南宋都城的杭州，当时有“上有天堂，下有苏杭”之说。而城市的繁华，为民间技艺提供了一个消费市场。因此，南戏艺人们也来到苏州，卖艺谋生。如南宋末张炎在《山中白云》卷五【满江红】词的小序中提到：“传奇惟吴中子弟为第一流，所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣。”传奇是南戏的别称，可见在当时苏州一带的南戏不仅广为流传，而且具有很高的演唱水平。
南戏形成于民间，其作者和表演者都是当时的下层文人或民间艺人。南戏艺人们编撰和表演南戏，其目的是为了赚钱谋生，而当时的观众，也多是下层百姓，因此，艺人们不仅在剧作的内容情节上，反映下层民众的情感与愿望，以赢得他们的认同与喜爱，在语言上，亦能顾及下层观众的欣赏水平，通俗易懂，所用的曲调，也多取自百姓耳熟能详的民间歌谣。《张协状元》所用的曲调中，如【东瓯令】、【福清歌】、【台州歌】、【吴小四】、【赵皮鞋】等，便都是温州、福建一带流传的民间歌谣。
民间歌谣是以依腔传字的方式来歌唱的，每一首歌曲，都有其固定的旋律。在传唱过程中，用固定的旋律来换唱不同的歌词，腔定而字声不定。南戏采用民间歌谣为曲调，故也承袭了民间歌谣这种依腔传字的演唱方式。而且，南戏最早产生于温州时，是用温州本地的方言土语演唱。方言虽能受到当地观众的欢迎，但有很大的局限性，如明代祝允明在《重刻中原音韵序》中，就把用温州方言演唱的南戏比作鸟叫声。
龚明之所说的“皆善滑稽”和能作“三反语”，这两点都与南戏及昆山腔的产生有联系。南戏是在宋杂剧的基础上发展完善起来的，受宋杂剧滑稽调笑的影响，还保留着许多插科打诨的情节。在南戏的脚色体制中，丑、净、末三个脚色常常在戏中扮演一些滑稽人物，相互间插科调笑。昆山人由于受当年黄幡绰的影响，也善滑稽，因此，对于南戏的这一风格自然很容易接受，这也使得南戏能在昆山一带流行。
再有所谓的“三反语”，在语言学上叫作“反切”，俗称“切口”、“切头”。就是把一个字分成两个字，前为韵母，后为声调，两字急读，合成一字。后来魏良辅改革昆山腔，将一个字分成头、腹、尾三个部分来唱，也就是采用了反切的原理。
正是唐代黄幡绰晚年在昆山播下的种子，到了宋元时期，南戏由温州流传到了昆山、苏州一带后，两者相遇，便产生了昆山腔。
除了黄幡绰的影响外，昆山腔的产生，还与当地的民情风俗有关。
六朝以来，昆山一带民间盛行吴歌。当地的老百姓或在劳作之中，为舒缓劳累而唱民歌；或在劳作之余，唱民歌以自娱。明代周玄暐《泾林续记》上记载，朱元璋在南京做了皇帝后，听说昆山有个叫周寿谊的百岁老人，特地将他宣召至京，一方面想了解民情，另一方面，也想吸取长生不老的经验。他问周寿谊说：“平日有何修养，能够长寿至此？”周寿谊回答说：“清心寡欲。”朱元璋又问他：“闻昆山腔甚佳，你亦能唱否？”周答道：“不能，但能唱民歌。”朱元璋便命他唱。周即唱道：“月子弯弯照九州，几人欢乐几人愁；几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州。”朱元璋抚掌称赞道：“好个村老儿！”从这则记载可见，昆山的普通百姓都很熟悉民歌且会唱民歌。
善唱民歌的民风，也使得南戏在昆山受到了下层百姓的欢迎，因为南戏所唱的曲调，也就是像周寿谊所唱的“月子弯弯照九州”那样的下层百姓顺口可歌的“随心令”，正符合唱惯了民歌的吴地老百姓的审美情趣。显然，正是因为昆山早已存在的这些艺术内因，使得南戏一旦从温州流传到了昆山一带后，内因与外因相结合，便产生了南戏四大唱腔之一的昆山腔。
二玉山草堂的文人雅集与清唱昆山腔的产生
南戏艺人采用昆山方言演唱的剧唱昆山腔，虽然为下层百姓喜闻乐见，却因为俚俗而遭文人学士们的排斥。就在剧唱昆山腔产生并流行的同时，在上流社会与文人中间，也产生并流传着一种清唱的昆山腔，用以唱曲自娱，这种昆山腔是由元末顾坚等人创立的。魏良辅《南词引正》说：
元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。
从魏良辅的这一记载来看，顾坚是昆山千墩（今千灯）人。他善作诗赋，尤精于南曲，而且性格孤傲，喜与文人相交，而不肯屈从权贵。（扩廓帖木儿即王保保，其舅父察罕帖木儿死后，袭职拜太尉、中书平章政事、知枢密院事，后封河南王，总天下兵马。）
有关顾坚的材料甚少，最近，经郑闰先生多方搜集查考，终于在日本国立国会图书馆所藏的《顾氏重汇宗谱》中，查到了顾坚及其父亲顾鉴的生平记载。据郑闰先生考证，顾坚的曾祖父顾祯因犯罪，全家被没入官府为奴，沦为乐户，被遣送至大都。顾坚姑母顾山山亦“因父而俱失身”，沦为乐妓。元末，中原抗元义军起，顾坚全家乘乱回到故乡，居住在松江。至正二十二年（公元1362年），在一勾栏内看戏时，勾栏突然倒塌，顾鉴被压遇难，顾坚则双目失明，“沦为瞽瞍”，靠唱陶真卖唱谋生。后为顾瑛收留。明初顾瑛一家被明太祖发配至安徽凤阳，晚年的顾坚孤苦无依，只得栖居昆山千墩延福寺至终老。（参见郑闰：《顾坚身份之谜》，苏州日报，2009年12月26日。陶真为宋代民间流行的一种说唱伎艺，元、明至清代一直在演唱，亦作“淘真”。）
顾瑛，小字阿瑛，出身昆山望族，祖父顾传闻在元朝曾任“总管”，父亲顾伯涛自号“玉山处士”，终身不仕。顾阿瑛博学多艺，诗文词曲皆精，谙熟曲律，早年就有文名，明代文坛上“后七子”之一的大文学家王世贞曾对他极为推崇，在《艺苑卮言》中称赞他“以猗卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠”。然而顾瑛虽有才华，也像其父一样，不愿出仕为官，早年就拒绝了元朝授予的会稽县学教谕之职。后来归顺元朝的张士诚为报答早年顾瑛对他的资助，许以高官厚禄，也遭到顾瑛的拒绝。为了表示自己不愿出仕为官的决心，在母亲死后，他削发出家，建金粟庵，为母亲守孝，自号金粟道人。
顾瑛把自己的兴趣放在文学创作和结交文人学士上，《明史.顾瑛传》说他“轻财结客，豪宕自喜”。早年他曾代父理财，因善于打理经营，收获颇丰；然而到了中年，他便将家产交给儿子与女婿去打理，摆脱了俗务琐事后，专心于文学活动，广邀文人学士相聚唱酬，消遣自娱。为此他在茜泾西边构筑了一座别业，名之曰“玉山佳处”。园中有亭台楼阁，池塘水榭，其中有所草堂，是园中的主要建筑，名之曰玉山草堂，顾瑛常在这里邀文人名士相聚唱和。由于顾瑛不仅才学名闻东南文坛，而且性格豪爽，因此，文人学士多喜欢与其相交。在玉山草堂中，每天都有雅集，置酒赋诗，觞咏唱和。据顾瑛所编的《玉山名胜集》记载，自至正八年（1348）至二十年（1360）的十二年间，在玉山草堂举行的雅集有五十多次。参与雅集的文人学士，多是元朝北曲散曲作家，其中有赵孟頫、杨铁笛（杨维桢）、倪元镇（倪瓒）、萨都剌等。
顾坚虽无作品流传下来，但从他所作的《风月散人乐府》书名来看，应是北曲散曲，这是因为在元代，文人将合音律、有文采的北曲称为“乐府”，而不合律、语言俚俗的北曲称为“俚歌”。如元周德清《中原音韵》说：“有文章者曰乐府，无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”显然，顾坚的《风月散人乐府》是乐府北曲。
另外，顾瑛所作的《制曲十六观》今天尚存，其中所论，都为创作乐府北曲的方法。又据《稗史汇编.曲中广乐》条载：顾瑛广邀文人学士，在玉山草堂雅集唱酬，所编的《玉峰草堂集》，收录的就是雅集时文人学士们的唱和诗作。而且在雅集上，除了赋诗唱和外，也搬演北曲杂剧。
以顾瑛为首的这些文人都精通北曲，而北曲是用“中州音”来演唱的，这种“中州音”是以北方语音为基础的，在当时已具有“普通话”的性质，能通行各地，广泛使用。周德清在《中原音韵》中称，当时“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授言语；下至讼庭理民，莫非中原之音”。周德清为了给元代北曲作家提供一个统一的语言规范，编撰了《中原音韵》一书。既然顾瑛、顾坚、杨维桢、倪元镇等人都是北曲作家，熟谙北曲音律，因此，他们在玉山草堂雅集唱酬时，必定也采用的是这种“中州音”。我们还可以在他们所作的诗文中看到当时唱酬的情形，如顾瑛写给张翥的诗说：
莫辨黄钟瓦釜声，且携斗酒听春莺；
河西金盏翻新谱，汉语夸音唱满城。
“河西”即【河西后庭花】，“金盏”即【金盏儿】，皆为北曲曲调，“汉语夸音”指北方官语，即“中州音”。可见，当时这些文人名士所唱的确是北曲乐府。也正因为他们熟悉并擅长北曲，便采用了北曲的语音，即“中州音”来唱南曲，也就是魏良辅所说的“发南曲之奥”，由此创立了用“中州音”演唱的昆山腔。与南戏艺人不同的是，这种用“中州音”演唱的昆山腔，只是用于文人雅集时的清唱，不是用于舞台演唱。
另外，在玉山草堂雅集的文人中，除了擅长作北曲散曲的作家，也有南戏作家参与，如《琵琶记》的作者高明也曾到过玉山草堂，与顾瑛等人相聚唱酬。顾瑛在《玉山草堂雅集》卷八中记载了与高明会面的情形，说高明“长才硕学，为时名流，往来予草堂，具鸡黍谈笑，贞素相与淡如也”。至正九年（1349），高明应邀参加了玉山草堂的雅集后，留宿在顾瑛的景筠堂，特意写了【鹧鸪天】《题顾氏景筠堂》词，在词中赞扬了玉山草堂主人的热情好客与潇洒豪爽。
由于南戏作家参与雅集，使得南曲与北曲产生了交流，有的文人既作北曲，也创作南曲，如杨维桢除作有北曲小令与散套外，也作有南曲散套【双调.夜行船】《苏台吊古》，这一套曲不仅语言有文采，而且句式、平仄皆合律，后被梁辰鱼用在《浣纱记.泛湖》出。南北曲的交流，也给顾坚等人“发南曲之奥”、创立清唱昆山腔提供了条件。
当时文人创立的清唱昆山腔，有着与南戏昆山腔不同的风格。如萨都剌曾在《雁门集.过鲁港驿和酸斋题壁》诗中云：“吴姬水调新腔改，马上郎君好风采。”所谓“水调”，其指义应与后来魏良辅改革后的“水磨调”相同，都是指唱腔细腻婉转、舒缓清悠的风格。而吴姬所唱的“水调新腔”，也正是顾坚等文人学士所创立的清唱昆山腔。因为在玉山草堂的雅集上，也聚集着一些歌姬，其中技艺出众的有素云、素真、丁香秀、天香秀、南枝秀、翡翠屏、小琼英、小琼花、小瑶池、小蟠桃等。文人们在玉山草堂雅集赋诗唱酬时，这些歌姬在旁侑酒助兴，或表演歌舞，或弹奏乐器。萨都剌、杨维桢、张雨、顾瑛等都曾有诗赞美这些“吴姬”的表演技艺。而且，文人们还亲自教这些歌姬唱曲。杨维桢在《香奁集.演歌》诗中就提到顾瑛亲自教歌姬唱曲，如：“莺莺舌巧言犹獠，字字使君亲口教；今日金钱初受赏，倚声同合凤凰巢。”玉山草堂雅集的文人们创立了昆山腔，又教授给了侑酒助兴的歌姬们，因此，曾为玉山草堂雅集座上客的萨都剌才会说“吴姬水调新腔改”。
三、魏良辅对南戏昆山腔的“引正”与改革
顾坚等人创立的昆山腔虽然也像乐府北曲一样，采用中州音来演唱，而且已具有了细腻婉转、舒缓清悠的风格，但它还只在文人层面上流传，即停留在清唱阶段，还没有被南戏艺人所采用，与剧唱结合。作为南戏四大唱腔之一的剧唱昆山腔，直至明代嘉靖年间，还是采用昆山当地的方言土语来演唱。由于是用方言演唱，外地人听不懂，故直到嘉靖年间，作为剧唱的昆山腔流行范围还不大，只限于苏州一带。
就在剧唱昆山腔还采用昆山方言来演唱南戏的时候，同为南戏四大唱腔之一的海盐腔在元代经杨梓、贯云石等改革后，已改为用外地人也听得懂的“官语”来演唱，这也使得海盐腔能够南北通行。明代顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条载：
“海盐多官语，两京人用之。”而且海盐腔在明初进入了上流社会，在魏良辅改革昆山腔之前，成为上流社会崇尚的南戏唱腔。明杨慎《丹铅总录》（有嘉靖三十三年梁佐写的序）载：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。”明张牧《笠泽随笔》也说：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。……若用弋阳、余姚则为不敬。”
由于海盐腔是用“官语”演唱，能通行南北各地，因此，苏州籍的戏曲艺人若到外地演戏谋生，也用海盐腔来演唱。《金瓶梅词话》中多次提到海盐子弟唱戏文之事。其中第七十回写道：“海盐子弟张美、徐顺、荀子孝生旦都挑戏箱到了。”第三十一回也曾提到徐顺与荀子孝等人，当安进士问荀子孝是哪里人时，荀子孝答道：“小的都是苏州人。”可见荀子孝与徐顺都是苏州籍的演员，小说称他们是“海盐子弟”，并不是因为他们是海盐籍演员，而是就他们所唱的海盐腔而言的。这也说明，即使昆山腔早在元代就已产生了，但苏州籍的演员还是以海盐腔来招揽生意的。
采用方言演唱，不仅使得南戏昆山腔的流传范围只能局限于苏州一地，也使之得不到文人学士的青睐，进入不了上流社会。南戏昆山腔的这一状况，到了明代嘉靖年间，经过魏良辅的改革后，才出现了转折。
魏良辅是一位民间音乐家，精通音律，他本来是唱北曲的，因比不过另一位北曲歌唱家王友山，故退而改唱南曲，欲独辟蹊径，在南曲演唱上作出成就。魏良辅改唱南曲后，不满意剧唱昆山腔的演唱方法，便运用自己的才能，对之加以改革，而且他还得到了其女婿张野塘的帮助。
说起张野塘，也是一位北曲演唱家，原籍河北。那么张野塘是怎么从北方来到吴中，把北曲带到南方的呢？又是怎么被魏良辅招赘为女婿的呢？据明末宋直方《琐闻录》记载，张野塘原本是一名戍卒，因犯了罪，被发配到苏州太仓卫。他刚到太仓时，为当地人唱北曲，由于当地人听惯了南曲，从未听过北曲，因此大家都嘲笑他。有一天，魏良辅来到太仓，偶尔听了张野塘唱北曲，感到十分惊奇，不觉入了神，“留听三日夜”，对野塘大加赞赏。当时魏良辅已改习南曲，正想对南戏昆山腔加以改革，听了张野塘的演唱后，就想把张野塘拉过来，一起来改革昆山腔。这时魏良辅已五十多岁，仅有一女，年已及笄，不仅相貌出众，而且从小受到父亲的指点与熏陶，善唱曲，远近闻名。此前已经有许多人慕名来求亲，其中还有一些门第高贵、有钱有势的人家，但都被魏良辅拒绝了。自遇到张野塘后，魏良辅就决定将张野塘招为女婿。
为何说魏良辅改革的是剧唱昆山腔，即南戏四大唱腔之一的昆山腔，而不是清唱昆山腔呢？这从他改革昆山腔的论著《南词引正》（又名《曲律》）的具体论述中可见。如他在谈到具体的演唱方法时，总是将剧唱与清唱对比着论述，提示剧唱者应注意到剧唱的特殊性。如他说：“清唱谓之‘冷唱’，不比戏曲，戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力。知者辨之。”又如在谈到昆山腔的拍板时，他指出：“拍乃曲之余，最要得中。如迎头板随字而下，辙板随腔而下，句下板，即绝板，腔尽而下。有迎头板惯打辙板，乃不识字戏子不能调平仄之故。”所谓“不识字戏子”，也就是剧唱昆山腔的民间艺人，因“不能调平仄”，在演唱时将随字落板的迎头板，误作随腔而下的辙板。这些都说明，魏良辅改革的是南戏艺人们所唱的剧唱昆山腔。
那么魏良辅对剧唱昆山腔作了哪些改革呢？由于魏良辅翁婿二人皆精通北曲，因此，他们对南戏昆山腔的改革，首先是将原来采用昆山方言演唱，改为采用中州音来演唱，如魏良辅在《南词引正》中提出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”而在魏良辅之前，顾坚等文人创立的清唱昆山腔，已经采用了中州音来演唱，故魏良辅认为，在当时众多的唱腔（包括清唱和剧唱）中，“惟昆山为正声”，他要以这种“正声”来对剧唱昆山腔加以引正。也正因此，他把自己改革昆山腔的理论著作命名为《南词引正》。“南词”，也就是“南曲”和“南戏”，如徐渭也把他的南戏论著命名为《南词叙录》；而“引正”，就是要将南戏的演唱引导到顾坚创立的清唱昆山腔的演唱方法上来，即以中州音来演唱。因当时剧唱昆山腔采用昆山、苏州一带的方言土语演唱，故魏良辅提出要纠正方言土语，他在《南词引正》中列举了剧唱昆山腔演员常用的方言土语，说：“苏人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。”对于这种方言土音，应以中州音为标准语音加以纠正。魏良辅对南戏昆山腔所做的第二个改革，就是改变了剧唱昆山腔的演唱方式，将原来是依腔传字的演唱方式，改为依字声定腔的演唱方式。如他在《南词引正》中指出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音以四声为主”，也就是字的腔格（音乐旋律），即宫、商、角、徵、羽等五音，须依字的平、上、去、入四声而定。由于南戏艺人皆为底层百姓，文化修养低，不能辨别字声，这样就会影响曲字的腔格（音乐旋律），俗话说：字正才能腔圆；字不正，腔就唱不好。为此魏良辅特地指出：“平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故。”在改变演唱方式的同时，魏良辅还对昆山腔的演唱节奏加以改革，即放慢了演唱的速度，将一个字分成头、腹、尾三部分，与悠长的旋律相配合，徐徐吐出。
一南戏的流传与剧唱昆山腔的产生
昆曲最早叫“昆山腔”，是南戏的四大唱腔之一。
十二世纪中叶，在浙江的温州一带产生了一种新的表演艺术，即南戏，它是中国戏曲史上最早的成熟戏曲形式，由于它形成于温州，是在宋金杂剧的基础上形成的，故当时又称“温州杂剧”和“永嘉杂剧”。温州的南戏艺人在创立了南戏后，便带着这一新的表演技艺走南闯北，冲州撞府，到各地卖艺赚钱。
元代的昆山，隶属于江浙行中书省，包括昆山、太仓两地。当时昆山的浏河口是一个重要的对外贸易口岸，时称“六国码头”。各地商旅云集于此，城市经济繁荣。元代末年虽然战乱频仍，但由于张士诚割据苏州十数年，使苏州一带免遭兵火之祸，经济发展不受影响。因此，在元代，昆山、苏州一带的繁华程度不亚于曾是南宋都城的杭州，当时有“上有天堂，下有苏杭”之说。而城市的繁华，为民间技艺提供了一个消费市场。因此，南戏艺人们也来到苏州，卖艺谋生。如南宋末张炎在《山中白云》卷五【满江红】词的小序中提到：“传奇惟吴中子弟为第一流，所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣。”传奇是南戏的别称，可见在当时苏州一带的南戏不仅广为流传，而且具有很高的演唱水平。
南戏形成于民间，其作者和表演者都是当时的下层文人或民间艺人。南戏艺人们编撰和表演南戏，其目的是为了赚钱谋生，而当时的观众，也多是下层百姓，因此，艺人们不仅在剧作的内容情节上，反映下层民众的情感与愿望，以赢得他们的认同与喜爱，在语言上，亦能顾及下层观众的欣赏水平，通俗易懂，所用的曲调，也多取自百姓耳熟能详的民间歌谣。《张协状元》所用的曲调中，如【东瓯令】、【福清歌】、【台州歌】、【吴小四】、【赵皮鞋】等，便都是温州、福建一带流传的民间歌谣。
民间歌谣是以依腔传字的方式来歌唱的，每一首歌曲，都有其固定的旋律。在传唱过程中，用固定的旋律来换唱不同的歌词，腔定而字声不定。南戏采用民间歌谣为曲调，故也承袭了民间歌谣这种依腔传字的演唱方式。而且，南戏最早产生于温州时，是用温州本地的方言土语演唱。方言虽能受到当地观众的欢迎，但有很大的局限性，如明代祝允明在《重刻中原音韵序》中，就把用温州方言演唱的南戏比作鸟叫声。
龚明之所说的“皆善滑稽”和能作“三反语”，这两点都与南戏及昆山腔的产生有联系。南戏是在宋杂剧的基础上发展完善起来的，受宋杂剧滑稽调笑的影响，还保留着许多插科打诨的情节。在南戏的脚色体制中，丑、净、末三个脚色常常在戏中扮演一些滑稽人物，相互间插科调笑。昆山人由于受当年黄幡绰的影响，也善滑稽，因此，对于南戏的这一风格自然很容易接受，这也使得南戏能在昆山一带流行。
再有所谓的“三反语”，在语言学上叫作“反切”，俗称“切口”、“切头”。就是把一个字分成两个字，前为韵母，后为声调，两字急读，合成一字。后来魏良辅改革昆山腔，将一个字分成头、腹、尾三个部分来唱，也就是采用了反切的原理。
正是唐代黄幡绰晚年在昆山播下的种子，到了宋元时期，南戏由温州流传到了昆山、苏州一带后，两者相遇，便产生了昆山腔。
除了黄幡绰的影响外，昆山腔的产生，还与当地的民情风俗有关。
六朝以来，昆山一带民间盛行吴歌。当地的老百姓或在劳作之中，为舒缓劳累而唱民歌；或在劳作之余，唱民歌以自娱。明代周玄暐《泾林续记》上记载，朱元璋在南京做了皇帝后，听说昆山有个叫周寿谊的百岁老人，特地将他宣召至京，一方面想了解民情，另一方面，也想吸取长生不老的经验。他问周寿谊说：“平日有何修养，能够长寿至此？”周寿谊回答说：“清心寡欲。”朱元璋又问他：“闻昆山腔甚佳，你亦能唱否？”周答道：“不能，但能唱民歌。”朱元璋便命他唱。周即唱道：“月子弯弯照九州，几人欢乐几人愁；几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州。”朱元璋抚掌称赞道：“好个村老儿！”从这则记载可见，昆山的普通百姓都很熟悉民歌且会唱民歌。
善唱民歌的民风，也使得南戏在昆山受到了下层百姓的欢迎，因为南戏所唱的曲调，也就是像周寿谊所唱的“月子弯弯照九州”那样的下层百姓顺口可歌的“随心令”，正符合唱惯了民歌的吴地老百姓的审美情趣。显然，正是因为昆山早已存在的这些艺术内因，使得南戏一旦从温州流传到了昆山一带后，内因与外因相结合，便产生了南戏四大唱腔之一的昆山腔。
二玉山草堂的文人雅集与清唱昆山腔的产生
南戏艺人采用昆山方言演唱的剧唱昆山腔，虽然为下层百姓喜闻乐见，却因为俚俗而遭文人学士们的排斥。就在剧唱昆山腔产生并流行的同时，在上流社会与文人中间，也产生并流传着一种清唱的昆山腔，用以唱曲自娱，这种昆山腔是由元末顾坚等人创立的。魏良辅《南词引正》说：
元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。
从魏良辅的这一记载来看，顾坚是昆山千墩（今千灯）人。他善作诗赋，尤精于南曲，而且性格孤傲，喜与文人相交，而不肯屈从权贵。（扩廓帖木儿即王保保，其舅父察罕帖木儿死后，袭职拜太尉、中书平章政事、知枢密院事，后封河南王，总天下兵马。）
有关顾坚的材料甚少，最近，经郑闰先生多方搜集查考，终于在日本国立国会图书馆所藏的《顾氏重汇宗谱》中，查到了顾坚及其父亲顾鉴的生平记载。据郑闰先生考证，顾坚的曾祖父顾祯因犯罪，全家被没入官府为奴，沦为乐户，被遣送至大都。顾坚姑母顾山山亦“因父而俱失身”，沦为乐妓。元末，中原抗元义军起，顾坚全家乘乱回到故乡，居住在松江。至正二十二年（公元1362年），在一勾栏内看戏时，勾栏突然倒塌，顾鉴被压遇难，顾坚则双目失明，“沦为瞽瞍”，靠唱陶真卖唱谋生。后为顾瑛收留。明初顾瑛一家被明太祖发配至安徽凤阳，晚年的顾坚孤苦无依，只得栖居昆山千墩延福寺至终老。（参见郑闰：《顾坚身份之谜》，苏州日报，2009年12月26日。陶真为宋代民间流行的一种说唱伎艺，元、明至清代一直在演唱，亦作“淘真”。）
顾瑛，小字阿瑛，出身昆山望族，祖父顾传闻在元朝曾任“总管”，父亲顾伯涛自号“玉山处士”，终身不仕。顾阿瑛博学多艺，诗文词曲皆精，谙熟曲律，早年就有文名，明代文坛上“后七子”之一的大文学家王世贞曾对他极为推崇，在《艺苑卮言》中称赞他“以猗卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠”。然而顾瑛虽有才华，也像其父一样，不愿出仕为官，早年就拒绝了元朝授予的会稽县学教谕之职。后来归顺元朝的张士诚为报答早年顾瑛对他的资助，许以高官厚禄，也遭到顾瑛的拒绝。为了表示自己不愿出仕为官的决心，在母亲死后，他削发出家，建金粟庵，为母亲守孝，自号金粟道人。
顾瑛把自己的兴趣放在文学创作和结交文人学士上，《明史.顾瑛传》说他“轻财结客，豪宕自喜”。早年他曾代父理财，因善于打理经营，收获颇丰；然而到了中年，他便将家产交给儿子与女婿去打理，摆脱了俗务琐事后，专心于文学活动，广邀文人学士相聚唱酬，消遣自娱。为此他在茜泾西边构筑了一座别业，名之曰“玉山佳处”。园中有亭台楼阁，池塘水榭，其中有所草堂，是园中的主要建筑，名之曰玉山草堂，顾瑛常在这里邀文人名士相聚唱和。由于顾瑛不仅才学名闻东南文坛，而且性格豪爽，因此，文人学士多喜欢与其相交。在玉山草堂中，每天都有雅集，置酒赋诗，觞咏唱和。据顾瑛所编的《玉山名胜集》记载，自至正八年（1348）至二十年（1360）的十二年间，在玉山草堂举行的雅集有五十多次。参与雅集的文人学士，多是元朝北曲散曲作家，其中有赵孟頫、杨铁笛（杨维桢）、倪元镇（倪瓒）、萨都剌等。
顾坚虽无作品流传下来，但从他所作的《风月散人乐府》书名来看，应是北曲散曲，这是因为在元代，文人将合音律、有文采的北曲称为“乐府”，而不合律、语言俚俗的北曲称为“俚歌”。如元周德清《中原音韵》说：“有文章者曰乐府，无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”显然，顾坚的《风月散人乐府》是乐府北曲。
另外，顾瑛所作的《制曲十六观》今天尚存，其中所论，都为创作乐府北曲的方法。又据《稗史汇编.曲中广乐》条载：顾瑛广邀文人学士，在玉山草堂雅集唱酬，所编的《玉峰草堂集》，收录的就是雅集时文人学士们的唱和诗作。而且在雅集上，除了赋诗唱和外，也搬演北曲杂剧。
以顾瑛为首的这些文人都精通北曲，而北曲是用“中州音”来演唱的，这种“中州音”是以北方语音为基础的，在当时已具有“普通话”的性质，能通行各地，广泛使用。周德清在《中原音韵》中称，当时“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授言语；下至讼庭理民，莫非中原之音”。周德清为了给元代北曲作家提供一个统一的语言规范，编撰了《中原音韵》一书。既然顾瑛、顾坚、杨维桢、倪元镇等人都是北曲作家，熟谙北曲音律，因此，他们在玉山草堂雅集唱酬时，必定也采用的是这种“中州音”。我们还可以在他们所作的诗文中看到当时唱酬的情形，如顾瑛写给张翥的诗说：
莫辨黄钟瓦釜声，且携斗酒听春莺；
河西金盏翻新谱，汉语夸音唱满城。
“河西”即【河西后庭花】，“金盏”即【金盏儿】，皆为北曲曲调，“汉语夸音”指北方官语，即“中州音”。可见，当时这些文人名士所唱的确是北曲乐府。也正因为他们熟悉并擅长北曲，便采用了北曲的语音，即“中州音”来唱南曲，也就是魏良辅所说的“发南曲之奥”，由此创立了用“中州音”演唱的昆山腔。与南戏艺人不同的是，这种用“中州音”演唱的昆山腔，只是用于文人雅集时的清唱，不是用于舞台演唱。
另外，在玉山草堂雅集的文人中，除了擅长作北曲散曲的作家，也有南戏作家参与，如《琵琶记》的作者高明也曾到过玉山草堂，与顾瑛等人相聚唱酬。顾瑛在《玉山草堂雅集》卷八中记载了与高明会面的情形，说高明“长才硕学，为时名流，往来予草堂，具鸡黍谈笑，贞素相与淡如也”。至正九年（1349），高明应邀参加了玉山草堂的雅集后，留宿在顾瑛的景筠堂，特意写了【鹧鸪天】《题顾氏景筠堂》词，在词中赞扬了玉山草堂主人的热情好客与潇洒豪爽。
由于南戏作家参与雅集，使得南曲与北曲产生了交流，有的文人既作北曲，也创作南曲，如杨维桢除作有北曲小令与散套外，也作有南曲散套【双调.夜行船】《苏台吊古》，这一套曲不仅语言有文采，而且句式、平仄皆合律，后被梁辰鱼用在《浣纱记.泛湖》出。南北曲的交流，也给顾坚等人“发南曲之奥”、创立清唱昆山腔提供了条件。
当时文人创立的清唱昆山腔，有着与南戏昆山腔不同的风格。如萨都剌曾在《雁门集.过鲁港驿和酸斋题壁》诗中云：“吴姬水调新腔改，马上郎君好风采。”所谓“水调”，其指义应与后来魏良辅改革后的“水磨调”相同，都是指唱腔细腻婉转、舒缓清悠的风格。而吴姬所唱的“水调新腔”，也正是顾坚等文人学士所创立的清唱昆山腔。因为在玉山草堂的雅集上，也聚集着一些歌姬，其中技艺出众的有素云、素真、丁香秀、天香秀、南枝秀、翡翠屏、小琼英、小琼花、小瑶池、小蟠桃等。文人们在玉山草堂雅集赋诗唱酬时，这些歌姬在旁侑酒助兴，或表演歌舞，或弹奏乐器。萨都剌、杨维桢、张雨、顾瑛等都曾有诗赞美这些“吴姬”的表演技艺。而且，文人们还亲自教这些歌姬唱曲。杨维桢在《香奁集.演歌》诗中就提到顾瑛亲自教歌姬唱曲，如：“莺莺舌巧言犹獠，字字使君亲口教；今日金钱初受赏，倚声同合凤凰巢。”玉山草堂雅集的文人们创立了昆山腔，又教授给了侑酒助兴的歌姬们，因此，曾为玉山草堂雅集座上客的萨都剌才会说“吴姬水调新腔改”。
三、魏良辅对南戏昆山腔的“引正”与改革
顾坚等人创立的昆山腔虽然也像乐府北曲一样，采用中州音来演唱，而且已具有了细腻婉转、舒缓清悠的风格，但它还只在文人层面上流传，即停留在清唱阶段，还没有被南戏艺人所采用，与剧唱结合。作为南戏四大唱腔之一的剧唱昆山腔，直至明代嘉靖年间，还是采用昆山当地的方言土语来演唱。由于是用方言演唱，外地人听不懂，故直到嘉靖年间，作为剧唱的昆山腔流行范围还不大，只限于苏州一带。
就在剧唱昆山腔还采用昆山方言来演唱南戏的时候，同为南戏四大唱腔之一的海盐腔在元代经杨梓、贯云石等改革后，已改为用外地人也听得懂的“官语”来演唱，这也使得海盐腔能够南北通行。明代顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条载：
“海盐多官语，两京人用之。”而且海盐腔在明初进入了上流社会，在魏良辅改革昆山腔之前，成为上流社会崇尚的南戏唱腔。明杨慎《丹铅总录》（有嘉靖三十三年梁佐写的序）载：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。”明张牧《笠泽随笔》也说：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。……若用弋阳、余姚则为不敬。”
由于海盐腔是用“官语”演唱，能通行南北各地，因此，苏州籍的戏曲艺人若到外地演戏谋生，也用海盐腔来演唱。《金瓶梅词话》中多次提到海盐子弟唱戏文之事。其中第七十回写道：“海盐子弟张美、徐顺、荀子孝生旦都挑戏箱到了。”第三十一回也曾提到徐顺与荀子孝等人，当安进士问荀子孝是哪里人时，荀子孝答道：“小的都是苏州人。”可见荀子孝与徐顺都是苏州籍的演员，小说称他们是“海盐子弟”，并不是因为他们是海盐籍演员，而是就他们所唱的海盐腔而言的。这也说明，即使昆山腔早在元代就已产生了，但苏州籍的演员还是以海盐腔来招揽生意的。
采用方言演唱，不仅使得南戏昆山腔的流传范围只能局限于苏州一地，也使之得不到文人学士的青睐，进入不了上流社会。南戏昆山腔的这一状况，到了明代嘉靖年间，经过魏良辅的改革后，才出现了转折。
魏良辅是一位民间音乐家，精通音律，他本来是唱北曲的，因比不过另一位北曲歌唱家王友山，故退而改唱南曲，欲独辟蹊径，在南曲演唱上作出成就。魏良辅改唱南曲后，不满意剧唱昆山腔的演唱方法，便运用自己的才能，对之加以改革，而且他还得到了其女婿张野塘的帮助。
说起张野塘，也是一位北曲演唱家，原籍河北。那么张野塘是怎么从北方来到吴中，把北曲带到南方的呢？又是怎么被魏良辅招赘为女婿的呢？据明末宋直方《琐闻录》记载，张野塘原本是一名戍卒，因犯了罪，被发配到苏州太仓卫。他刚到太仓时，为当地人唱北曲，由于当地人听惯了南曲，从未听过北曲，因此大家都嘲笑他。有一天，魏良辅来到太仓，偶尔听了张野塘唱北曲，感到十分惊奇，不觉入了神，“留听三日夜”，对野塘大加赞赏。当时魏良辅已改习南曲，正想对南戏昆山腔加以改革，听了张野塘的演唱后，就想把张野塘拉过来，一起来改革昆山腔。这时魏良辅已五十多岁，仅有一女，年已及笄，不仅相貌出众，而且从小受到父亲的指点与熏陶，善唱曲，远近闻名。此前已经有许多人慕名来求亲，其中还有一些门第高贵、有钱有势的人家，但都被魏良辅拒绝了。自遇到张野塘后，魏良辅就决定将张野塘招为女婿。
为何说魏良辅改革的是剧唱昆山腔，即南戏四大唱腔之一的昆山腔，而不是清唱昆山腔呢？这从他改革昆山腔的论著《南词引正》（又名《曲律》）的具体论述中可见。如他在谈到具体的演唱方法时，总是将剧唱与清唱对比着论述，提示剧唱者应注意到剧唱的特殊性。如他说：“清唱谓之‘冷唱’，不比戏曲，戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力。知者辨之。”又如在谈到昆山腔的拍板时，他指出：“拍乃曲之余，最要得中。如迎头板随字而下，辙板随腔而下，句下板，即绝板，腔尽而下。有迎头板惯打辙板，乃不识字戏子不能调平仄之故。”所谓“不识字戏子”，也就是剧唱昆山腔的民间艺人，因“不能调平仄”，在演唱时将随字落板的迎头板，误作随腔而下的辙板。这些都说明，魏良辅改革的是南戏艺人们所唱的剧唱昆山腔。
那么魏良辅对剧唱昆山腔作了哪些改革呢？由于魏良辅翁婿二人皆精通北曲，因此，他们对南戏昆山腔的改革，首先是将原来采用昆山方言演唱，改为采用中州音来演唱，如魏良辅在《南词引正》中提出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”而在魏良辅之前，顾坚等文人创立的清唱昆山腔，已经采用了中州音来演唱，故魏良辅认为，在当时众多的唱腔（包括清唱和剧唱）中，“惟昆山为正声”，他要以这种“正声”来对剧唱昆山腔加以引正。也正因此，他把自己改革昆山腔的理论著作命名为《南词引正》。“南词”，也就是“南曲”和“南戏”，如徐渭也把他的南戏论著命名为《南词叙录》；而“引正”，就是要将南戏的演唱引导到顾坚创立的清唱昆山腔的演唱方法上来，即以中州音来演唱。因当时剧唱昆山腔采用昆山、苏州一带的方言土语演唱，故魏良辅提出要纠正方言土语，他在《南词引正》中列举了剧唱昆山腔演员常用的方言土语，说：“苏人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。”对于这种方言土音，应以中州音为标准语音加以纠正。魏良辅对南戏昆山腔所做的第二个改革，就是改变了剧唱昆山腔的演唱方式，将原来是依腔传字的演唱方式，改为依字声定腔的演唱方式。如他在《南词引正》中指出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音以四声为主”，也就是字的腔格（音乐旋律），即宫、商、角、徵、羽等五音，须依字的平、上、去、入四声而定。由于南戏艺人皆为底层百姓，文化修养低，不能辨别字声，这样就会影响曲字的腔格（音乐旋律），俗话说：字正才能腔圆；字不正，腔就唱不好。为此魏良辅特地指出：“平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故。”在改变演唱方式的同时，魏良辅还对昆山腔的演唱节奏加以改革，即放慢了演唱的速度，将一个字分成头、腹、尾三部分，与悠长的旋律相配合，徐徐吐出。
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