作者：白巍 日期：2015-11-04 14:09:04
自称“草衣”，无缘学堂能诗能文，能刻能绘;活的简单，画不简单。齐白石出身于世代务农的家庭，只读过半年书，却凭着“伯乐”，尤其是自己的刻苦努力，成为诗、画、印、字皆精的大家。本书既介绍了齐白石在绘画史上的地位，也介绍了齐白石刻苦而努力的一生，给读者以激励和正能量。本书简介：
在20世纪的中国，若说最广为人知、最雅俗共赏的画家，非齐白石莫属。他被尊为“人民艺术家”，也被称为全才艺术家，于诗、书、画、印皆能，花卉、草虫、山水、人物皆精。《影响现代中国的人物·草衣的胜利：齐白石》讲述的，不仅仅是艺术的齐白石，更是始终如一、坚持自我的齐白石。他出身贫寒，只读了半年私塾，做过木匠，画过民间画，27岁才正式拜师学画，一直默而不闻数十载，却不言放弃，57岁的高龄“北漂”，60岁始闻名于海内外。成名却不固守，坚持创新而成“衰年变法”。从“草衣”到巨匠，一段励志的人生传奇。
作者简介：
白巍，北京大学艺术学院副教授，从事中国绘画史教学和研究工作。已出版作品有《宋辽金西夏绘画史》《似与不似——中国绘画》《人间词画》等。
目录：
第1章 少年时代 家世 启蒙 牧牛童的欢乐第2章 民间艺人 芝木匠 残缺的《芥子园画谱》五次出游 结识陈师曾 “衰年变法” 卖画京城 第3章 全面发展新的起点齐美人龙山七子入王湘绮之门 第4章 文人画家五次出游结识陈师曾“衰年变法”卖画京城 第5章 艰难时世闭门不出拒售作品去留的选择 第6章耄耋之年走出家门丰产的一年荣誉与成就 后记
“衰年变法”1840年鸦片战争后，帝国主义打开了中国闭关自守的大门，西方资本主义文化传了进来。于是凡是具有维新思想、崇尚新学的人，都把改革社会、振兴国家的希望寄托在对西方文明的学习上。美术界也是如此，兴办美术学校，派遣留学生出国，学习掌握西方美术技法。五四运动时期，在民主和科学思潮的影响下，提出了美术革命。“五四”以来，中国画一直是美术界长期争论的问题。由于中国画是在封建社会诞生、形成和发展的，所以当时许多有点“新思想”的人，都把中国画当成老古董，甚至抱着完全否定的态度，要把它打倒。就当时国画本身来看，确实存在许多问题，比如题材狭窄，表现手法日见玄虚，艺术趣味偏于审美，较多的画家满足于因袭、模仿，宗派门户之见很深。从发展趋势来观察，这些无疑是落后的东西。针对这些缺点来研究，得出的结论就是美术革命。1918年1月15日，《新青年》第六卷第一号发表了陈独秀《美术革命》一文，提出了国画改良的问题：若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结果。谭叫天的京调，王石谷的山水，是北京城里人的两大迷信，是神圣不可侵犯的，是不许人家说半句不好的。……我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有题画的不到十分之一；大概都用那“临、摹、仿、抚”四大本领，复写古画；自家创作的，简直可以说没有，这就是王派在画界最大的恶影响。到后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。很明显，陈独秀提倡采用西画的写实精神来创作富有创造性的作品，反对只搞临、摹、仿、抚、复写古画的流行风气，以此精神来改良国画。在“五四”新文化运动的影响下，学西画的思潮，开始盛行起来，采用西画的写实精神已经成为大势所趋。当时对西画写实精神的理解虽然比较简单，以为不过就是要以实物来做描写的模型，以临摹他人作品为能事，没有自己的特点。但实际上它有利于进行艺术创造，有利于对客观世界是创作源泉的认识，使人们把实物写生看作是一种科学方法，是中国美术复兴的必经之路。不这样，个性和感情思想就难以充分发挥，就不能赋予艺术新的生命。当时的美育倡导者蔡元培也认为，重视实物写生是科学的方法，是应该在新美术运动中竭力倡导的。实物写生首先是在美术学校里实行的。作为新生事物出现的实物写生，别的都可以让中国人接受，唯独画人体写生，由于不符合中国人传统的伦理观念，因而在社会上掀起了轩然大波。1914年3月，上海美专西洋画科三年级学生首先使用人体模特。同年，浙江高等师范学堂也开始画模特。当时教育部制定的教学方案中虽已规定艺术学校可以采用模特教学，但在社会上阻力仍很大。围绕着模特问题，美术界展开了一场尖锐的反封建斗争。刘海粟及上海美专站在了斗争的前列，最后却不了了之。对于写生的提倡，无疑是对中国古已有之的师造化传统的继承和发扬。但是这种提倡却往往被误解为要写生就要排斥临摹，甚至把二者对立起来。事实上，应当反对的是用因袭代替创作的临摹，而不是一切临摹。临摹是学习传统技法不可缺少的，因此应适当地提倡。如何评价中国画和中国画应如何发展的问题，是当时画坛关注的中心。徐悲鸿在《中国画改良论》中说：“中国画学之颓败，至今日已极矣”，“夫何故而使画学如此其颓坏耶，曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位”。他敏锐而清醒地提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。I在当时学西洋画盛行的风气下，徐悲鸿能提出这样的见解，是很可贵的。陈师曾的《文人画之价值》，就当时争论不休的文人画问题，实际上也是如何认识元、明、清绘画的问题发表了意见。他强调作画“是性灵的，是思想的，是活动的，不是机械的，不是单纯要发表作者的性灵和思想”，因此，“文人画之要素，第一人品、第二学问、第三才情、第四思想”，J肯定了传统画的价值。邓以蛰在《中国绘画的派别以及变迁》与《观林风眠的绘画展览会论及中西画的区别》等论文中，着重论述的是关于中西画的区别。他说：“中国画注重自然，西洋画注重人生，两下体裁不同，所以发展的艺术（和伎俩方面）也就不同，这种畛域，似乎很难沟通。”他不主张中西混同，认为中国画有自己的发展规律。1926年，丰子恺在《东方杂志》上发表了《中国画的特色》一文，他将绘画分为两种，他说：“绘画，从所描写的题材看来，可分两种，一种是注重所描写的事物的意义与价值的，即注重内容的。还有一种是注重所描写的事物的形状、色彩、位置、神气，而不讲究其意义与价值的，即注重画面的。前者注重心的，后者注重眼的。”中国画偏于前者，西洋画近于后者。关于中西画的区别，他认为：“中国画是注重写神气的，西洋画是注重实形的。中国画为了要活跃地写出神气，不免有时牺牲一点实形，西洋画为了要忠实地描出实形，也不免有时扼杀一点神气。”倪贻德的《新的国画》用新艺术的观点重新议论中国画的价值，得出的结论是：“现在一般国画家的态度，是摹仿、追摹、幻想……而与现实生活离得太远，不是表现现实生活艺术，却是些虚伪、造作、没有真实情感的艺术。所以我们应当把这种态度改变一下，从摹仿到创造，从追摹到现实，从幻想到直感。在消极方面说，现代的青年国画家，更应当有下面的两种努力：一、从新的事象、新的感觉中、去寻找新的诗意、新的情调。二、创造新的技巧，去表现新的画境。”K“五四”以后，西方美术的大量涌入，冲击了古老的中国画坛，促使中国的美术家们对传统的中国画进行深入的理论研究，不同观点与学派竞相发展。在此基础上，很多画家进行了新画法的尝试。齐白石的“衰年变法”，就是在这样的时代条件下开始并完成的。这样活跃的美术思潮对齐白石也产生了影响，他在与画家胡佩衡论画的时候说：“得与克罗多先生谈，始知中西绘画原只一理。”L（克罗多先生是位法国画家，19世纪20年代末在北京教授西洋绘画。）“现在已经老了，如果倒退30年，一定要正式画画西洋画。”M说明他希望能不断吸收新的东西，渴望自己的艺术能不断创新。正是这种孜孜以求、不断进取的精神，支持他在年近花甲之时仍能以极大的勇气来改变画风。当然也和他在京遭冷落的境地分不开，尤其是和陈师曾的诚挚帮助分不开。齐白石定居北京之初，所画学的是八大山人冷逸的一路，在北京不受人们喜爱。除了陈师曾以外，懂得齐白石的画的人，简直是绝无仅有。齐白石的画的润格，一个扇面定价银元两元，比同时代一般画家的价码便宜一半，但仍很少有人问津，生意惨淡。1919年他画《墨牡丹》自题诗云：衣上黄沙万斛，冢中破笔千支。至死无闻人世，只因不买胭脂。他是借李唐来表达自己的画不被人赏识的寂寞心情。李唐是北宋徽宗宣和画院的画师。北宋灭亡后，他南渡到临安（杭州），年已近80。初到临安，人们还都沉浸在新朝建立的欢乐中，一片歌舞升平的景象，人们更喜欢能装堂饰壁的工笔画。李唐水墨淋漓、笔墨凝重的画不为时人所重，他一度流落到街头卖画，生活贫困。曾作诗云：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”在齐白石困难的时候，陈师曾帮助了他。一日，齐白石在画梅花，取法于宋代的画梅名家扬补之。陈师曾看后指出“工笔画梅，费力不好看”N，建议白石改变画法。齐白石深受启发，决定变法。他作誓言道：余作画数十年，未称己意。从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。他以极大的决心闭门谢客，潜心研究，开始了10年变法的探索。1920年至1929年是齐白石成败的关键10年。为摸索适合自己才秉、气质的艺术道路，齐白石付出了异乎常人的精力和代价，终于独创出红花墨叶的两色花卉，与浓淡几笔的蟹和虾，人称“红花墨叶派”。齐白石的画，早年以工笔为主，草虫就很传神，这既得力于摹古，又得力于对生活的细致观察。40岁以后，他云游四方，并学习石涛、罗两峰、金冬心及“四王”的画法，逐渐改变了画风，向写意方向转化。10年变法过程中，他广泛吸取借鉴前人的经验，大胆创新。应该说，明、清画家徐渭、八大山人、石涛，近代画家赵之谦、吴昌硕以至陈师曾都对齐白石产生了很大影响。齐白石对徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕都很佩服，在《老萍诗草》中他曾说：青藤、雪个、大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。还作诗说：青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。青藤是明末大写意花鸟画家徐渭的号。徐渭是浙江绍兴人，很有才学，但屡次应举考试未中。中年时曾为闽浙总督胡宗宪的幕僚，参与过当时在东南沿海的抗倭斗争，后在统治者内部的互相争斗中，不堪连受挫折，一度精神失常，因误杀妻子而坐了七年牢。出狱后主要从事文学艺术创作活动，尤工于书画，特别擅长水墨大写意花鸟。他的作品不拘于物象，“不求形似求生韵”，笔简有力，势如急风骤雨，纵横睥睨。他有时还作水墨淋漓的泼墨之作，水墨的运用达到了出神入化的境界。他的画多倾注于主观情意的抒发，几乎是每画必题，每题必诗。他题《墨葡萄轴》道：“笔底明珠无卖处，闲抛闲置野藤中”，抒写自己才华不得施展的郁闷心情。题《蟹荷图轴》云：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥；若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”讽喻当时横行霸道的董卓式的贪官。徐渭的水墨大写意花鸟，对后来的八大山人、石涛、“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕以至潘天寿、刘海粟，包括齐白石都有很大影响。“扬州八怪”中的郑板桥对徐渭十分崇敬，曾有一方“青藤门下牛马走”的印章，用来盖在书画上。吴昌硕曾把他说成是“画中圣”。有人这样说，近代中国画有创新的一派，实际上就是师承徐渭一路。八大山人名朱耷，清初四僧之一，江西南昌人，明宗室后裔。一生字、号、别号特别多。清顺治时落发为僧，法名传棨，号雪个、个山、驴等，康熙二十三年（1684）始号八大山人，在画上常连缀成“哭之”“笑之”字样，以寄托其愤懑之情。八大山人19岁时遭国破家亡之痛，遂装哑不语，后削发为僧。他满怀悲愤之情，誓不与清王朝合作，性格倔强，行为狂怪，常借诗文书画发泄其内心积郁。八大山人能诗，善书法，工篆刻，精绘画。八大山人的山水画早年曾受董其昌影响，不仅临过董其昌仿古山水册，就是在老年时所写的书札中，仍不断仿求董其昌的字画，通过董画而上追元季黄公望、倪瓒直至五代的董源、巨然。他与“四王”虽同学董其昌，但与“四王”所走的道路完全不同，并非以模拟为目的，而是从董其昌的画中吸取精华，学董而无董的痕迹，突破了董的规矩而超过了董。由于他那不满现实的独立不倚的孤傲个性，形成了一种豪迈雄健的笔墨，旨在抒发强烈的身世之感，表达“零碎山河颠倒树，不成图画更伤心”的情怀。正如郑板桥诗云：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀；横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”因此，他创造的山水形象，既无董画的修润明洁、温静娴雅，更无“四王”的山川清丽、城市繁荣，而是一种苍茫凄楚、剩水残山、荒寞的境界。在八大山人的绘画中，以花鸟画成就最高。他的花鸟画，大多缘物抒情，或表现自我，把花鸟人格化，以寄寓讽喻之意。他从古代画家梁楷、吕纪、林良、陈淳、徐渭的水墨花鸟画中汲取营养，但摆脱了其形式的束缚，创造出了新的面貌。他的花鸟画意境清奇幽冷，构图和用笔简洁，往往三笔两笔即完成一个形象，可谓“笔简形具”，用笔用墨方面都达到了极熟练的程度。他的花鸟画，笔势凝重而多变化，朴茂酣畅，富有含蓄的韵味；形象夸张奇特，追求不似之似，贵在神似。他喜用拟人化手法，所画鱼鸟常做“白眼向人”的情状，寄托不肯妥协、不甘屈辱的感情和顽强的生命力。画上题诗多含意隐晦，冷嘲热讽，耐人回味。在立意、造型、用笔、用墨以及诗书画印的结合上，达到了水墨写意花鸟画的空前水平，是中国绘画史上极为光辉的一页，对后世画坛影响更为深远。清代的“扬州八怪”、赵之谦、任伯年、吴昌硕，近现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅，都受到其艺术的启迪。大涤子是清初四僧之一石涛的号。石涛，原名朱若极，广西全州人，明宗室。明亡时他年龄尚小，后隐居为僧。早年屡游安徽敬亭山、黄山；中年住南京，曾在南京、扬州两次见到康熙皇帝；晚年定居扬州。石涛擅画山水、兰竹、花果、人物，而以山水画成就最高。他重视学习传统，虽师法元人笔意，但并非泥古不化，更注重深入自然，在写生的基础上进行创作。所画黄山、庐山、江南水乡、平原风光，比实际景物更完美。他的画布局新颖，笔墨千变万化，不拘守一种形体，而是配合多种多样的笔势，根据不同的对象灵活运用，淋漓尽致地加以描绘，表现了山河阳晴阴灭、烟云变幻、寒暑交替的虚虚实实、千情万态，形成了独特的多样化的风格。石涛画花鸟、兰竹，多用水墨写意法，行笔爽利峻拔，用墨淋漓简练。他的山水、花鸟画对后世影响很大。八大山人与石涛的画，虽有相同之处，但每人又有自己鲜明的个性：八大山人蕴含凝聚，点滴似冰，石涛则情发于外，挥洒淋漓；朱耷沉郁而取势，石涛峭拔而流畅；朱耷长于用笔，石涛则用